В 1916 году Евгений Бауэр, ведущий режиссер кинофабрики Александра Ханжонкова, приступает к съемкам своего самого амбициозного проекта — картины «Набат». Это экранизация романа очень популярной на тот момент немецкой писательницы Элизабет Вернер «Своей дорогой» (1893, в других переводах «Вольной дорогой»). В сюжете переплетаются истории честолюбивого авантюриста и семьи успешного промышленника, хозяина металлургического завода. Есть, разумеется, и несколько любовных линий. Специально для фильма выстраиваются небывалые декорации — в съемочном павильоне фабрики на Житной улице вырастают целые готические залы, обставленные мебелью, сделанной под заказ в столярной мастерской (одним из художников фильма был шестнадцатилетний Лев Кулешов, для которого это была первая работа в кинематографе). В ролях задействованы «лучшие силы труппы» — Вера Каралли, Николай Радин, Зоя Баранцевич, Владимир Стрижевский; с актерами ведутся предварительные репетиции. Съемки продолжаются «рекордный срок — больше месяца, — как вспоминала потом Вера Дмитриевна Попова-Ханжонкова, — много труда и времени потребовал монтаж фильма „Набат“, сцены которого дублировались в различных планах, и приходилось выборкой наиболее выигрышных моментов у каждого дубля составлять нужную сцену» (Страницы из прошлого (записки монтажницы). 1946). Подобный подход был исключительным для раннего русского кино. «Так хорошо у нас не ставилась ни одна картина», — писал двадцать лет спустя Александр Ханжонков (Первые годы русской кинематографии. 1937).

Подробнее о программе


Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла,
— О, грустная повесть!
Поль Верлен. Я в черные дни…

Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский

Фантастика, фэнтези, сказки в истории французского кинематографа всегда занимали особое место. От Мельеса до Кокто, от Брессона до Бессона — многие режиссеры Франции обращались к ним, наполняя свои фильмы легендами, мифами, сновидениями, приключениями и возвышенными образами чудесного. Программа «На краю ночи: французские киносны» посвящена этим жанрам — известным, но в то же время малоизученным. Вошли в нее фильмы 1930−1950-х годов — третьего этапа развития фантастического в кинематографе Франции. Первый пришелся на время зарождения «седьмого искусства» (феерии Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, полные выдумки, трюков, аллегорий и сказочных существ). Второй — на 1920-е, пору авангардных течений. Эпштейн, Дюлак, Л’Эрбье, Ганс и другие кинематографисты в ходе поисков нового языка кино вернутся к уже подзабытой к этому времени фантастике, понимаемой скорее в духе романтизма: мир в их фантастических фильмах уже далеко не такой идеальный, как у Мельеса, сам статус его реальности постоянно оказывается под сомнение, реальное и ирреальное порой неотличимы и зловеще мерцают всеми оттенками сверхъестественного. Начало же третьего приходится на конец 1930-х (завершится он ближе к середине 1950-х), Фантастическое, фэнтезийное кино третьего этапа во многом выглядит прямым наследником или неким искривленным зеркалом поэтического реализма с его надрывностью чувства, меланхолией, обреченностью героев. Но вместе с тем оно вбирает в себя черты фильмов и эпохи Мельеса, и авангарда 1920-х.

Подробнее о программе


«Над вымыслом слезами обольюсь»: пушкинский текст в кино.

Кинематограф неоднократно обращался к творчеству Пушкина. Только до революции было сделано порядка пятидесяти экранизаций (Пушкин в два раза «обогнал» Гоголя и в пять Достоевского), а сравнительно невысокая популярность его творчества на Западе не стала препятствием к появлению многочисленных постановок в немецком, французском и итальянском.

Но между всеми этими фильмами и поэтикой Пушкина существует непреодолимая граница. По этой причине кинопрограмма о Пушкине едва ли может служить «культу Пушкина», да и вряд ли Пушкина вообще можно «перевести» на язык кино (проблему этого «перевода» до сих пор обсуждали лишь теоретики, в первую очередь С.М. Эйзенштейн). Мы ставили иную задачу — показать, как в разные периоды истории кино «именем Пушкина» обосновывались взаимоисключающие идейные установки. В дореволюционном русском кино и в кино советском, в итальянском времен Второй мировой и в немецком 1920−1930-х годов шла непримиримая борьба, в которую волею судеб Пушкин оказался вовлечен, став одновременно орудием и жертвой, раздираемой политикой и идеологией.

Подробнее о программе


«Над вымыслом слезами обольюсь»: пушкинский текст в кино.

Кинематограф неоднократно обращался к творчеству Пушкина. Только до революции было сделано порядка пятидесяти экранизаций (Пушкин в два раза «обогнал» Гоголя и в пять Достоевского), а сравнительно невысокая популярность его творчества на Западе не стала препятствием к появлению многочисленных постановок в немецком, французском и итальянском.

Но между всеми этими фильмами и поэтикой Пушкина существует непреодолимая граница. По этой причине кинопрограмма о Пушкине едва ли может служить «культу Пушкина», да и вряд ли Пушкина вообще можно «перевести» на язык кино (проблему этого «перевода» до сих пор обсуждали лишь теоретики, в первую очередь С.М. Эйзенштейн). Мы ставили иную задачу — показать, как в разные периоды истории кино «именем Пушкина» обосновывались взаимоисключающие идейные установки. В дореволюционном русском кино и в кино советском, в итальянском времен Второй мировой и в немецком 1920−1930-х годов шла непримиримая борьба, в которую волею судеб Пушкин оказался вовлечен, став одновременно орудием и жертвой, раздираемой политикой и идеологией.

Подробнее о программе


И только аромат цветущих роз —
Летучий пленник, запертый в стекле, —
Напоминает в стужу и мороз
О том, что лето было на земле.
У. Шекспир. Сонет № 5.
Перевод С. Маршака

Формула идеального кинопоказа вырабатывалась десятилетиями. Расширение и «углубление» экрана, полная изоляция кинозала от внешнего света и шума, синхронизация изображения и звука — казалось бы, все стремилось к тому, чтобы обеспечить зрителю наибольшее погружение «внутрь» экранного пространства-времени. В редких случаях и с разной степенью успешности кинозрителям предлагали задействовать не только зрение и слух, но и обоняние. Иногда это были предприимчивые владельцы кинотеатров, по собственной инициативе распространявшие определенные ароматы через вентиляционную систему кинозала во время показа конкретного фильма. Иногда это были режиссеры- экспериментаторы, стремящиеся с помощью запаха дополнить создаваемые фильмом образы. Иногда — независимые изобретатели или целые студии, разрабатывающие различные технологии по ароматическому «озвучанию» фильмов.

Подробнее о программе


Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла,
— О, грустная повесть!
Поль Верлен. Я в черные дни…

Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский

Фантастика, фэнтези, сказки в истории французского кинематографа всегда занимали особое место. От Мельеса до Кокто, от Брессона до Бессона — многие режиссеры Франции обращались к ним, наполняя свои фильмы легендами, мифами, сновидениями, приключениями и возвышенными образами чудесного. Программа «На краю ночи: французские киносны» посвящена этим жанрам — известным, но в то же время малоизученным. Вошли в нее фильмы 1930−1950-х годов — третьего этапа развития фантастического в кинематографе Франции. Первый пришелся на время зарождения «седьмого искусства» (феерии Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, полные выдумки, трюков, аллегорий и сказочных существ). Второй — на 1920-е, пору авангардных течений. Эпштейн, Дюлак, Л’Эрбье, Ганс и другие кинематографисты в ходе поисков нового языка кино вернутся к уже подзабытой к этому времени фантастике, понимаемой скорее в духе романтизма: мир в их фантастических фильмах уже далеко не такой идеальный, как у Мельеса, сам статус его реальности постоянно оказывается под сомнение, реальное и ирреальное порой неотличимы и зловеще мерцают всеми оттенками сверхъестественного. Начало же третьего приходится на конец 1930-х (завершится он ближе к середине 1950-х), Фантастическое, фэнтезийное кино третьего этапа во многом выглядит прямым наследником или неким искривленным зеркалом поэтического реализма с его надрывностью чувства, меланхолией, обреченностью героев. Но вместе с тем оно вбирает в себя черты фильмов и эпохи Мельеса, и авангарда 1920-х.

Подробнее о программе


«Над вымыслом слезами обольюсь»: пушкинский текст в кино.

Кинематограф неоднократно обращался к творчеству Пушкина. Только до революции было сделано порядка пятидесяти экранизаций (Пушкин в два раза «обогнал» Гоголя и в пять Достоевского), а сравнительно невысокая популярность его творчества на Западе не стала препятствием к появлению многочисленных постановок в немецком, французском и итальянском.

Но между всеми этими фильмами и поэтикой Пушкина существует непреодолимая граница. По этой причине кинопрограмма о Пушкине едва ли может служить «культу Пушкина», да и вряд ли Пушкина вообще можно «перевести» на язык кино (проблему этого «перевода» до сих пор обсуждали лишь теоретики, в первую очередь С.М. Эйзенштейн). Мы ставили иную задачу — показать, как в разные периоды истории кино «именем Пушкина» обосновывались взаимоисключающие идейные установки. В дореволюционном русском кино и в кино советском, в итальянском времен Второй мировой и в немецком 1920−1930-х годов шла непримиримая борьба, в которую волею судеб Пушкин оказался вовлечен, став одновременно орудием и жертвой, раздираемой политикой и идеологией.

Подробнее о программе


И только аромат цветущих роз —
Летучий пленник, запертый в стекле, —
Напоминает в стужу и мороз
О том, что лето было на земле.
У. Шекспир. Сонет № 5.
Перевод С. Маршака

Формула идеального кинопоказа вырабатывалась десятилетиями. Расширение и «углубление» экрана, полная изоляция кинозала от внешнего света и шума, синхронизация изображения и звука — казалось бы, все стремилось к тому, чтобы обеспечить зрителю наибольшее погружение «внутрь» экранного пространства-времени. В редких случаях и с разной степенью успешности кинозрителям предлагали задействовать не только зрение и слух, но и обоняние. Иногда это были предприимчивые владельцы кинотеатров, по собственной инициативе распространявшие определенные ароматы через вентиляционную систему кинозала во время показа конкретного фильма. Иногда это были режиссеры- экспериментаторы, стремящиеся с помощью запаха дополнить создаваемые фильмом образы. Иногда — независимые изобретатели или целые студии, разрабатывающие различные технологии по ароматическому «озвучанию» фильмов.

Подробнее о программе


Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла,
— О, грустная повесть!
Поль Верлен. Я в черные дни…

Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский

Фантастика, фэнтези, сказки в истории французского кинематографа всегда занимали особое место. От Мельеса до Кокто, от Брессона до Бессона — многие режиссеры Франции обращались к ним, наполняя свои фильмы легендами, мифами, сновидениями, приключениями и возвышенными образами чудесного. Программа «На краю ночи: французские киносны» посвящена этим жанрам — известным, но в то же время малоизученным. Вошли в нее фильмы 1930−1950-х годов — третьего этапа развития фантастического в кинематографе Франции. Первый пришелся на время зарождения «седьмого искусства» (феерии Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, полные выдумки, трюков, аллегорий и сказочных существ). Второй — на 1920-е, пору авангардных течений. Эпштейн, Дюлак, Л’Эрбье, Ганс и другие кинематографисты в ходе поисков нового языка кино вернутся к уже подзабытой к этому времени фантастике, понимаемой скорее в духе романтизма: мир в их фантастических фильмах уже далеко не такой идеальный, как у Мельеса, сам статус его реальности постоянно оказывается под сомнение, реальное и ирреальное порой неотличимы и зловеще мерцают всеми оттенками сверхъестественного. Начало же третьего приходится на конец 1930-х (завершится он ближе к середине 1950-х), Фантастическое, фэнтезийное кино третьего этапа во многом выглядит прямым наследником или неким искривленным зеркалом поэтического реализма с его надрывностью чувства, меланхолией, обреченностью героев. Но вместе с тем оно вбирает в себя черты фильмов и эпохи Мельеса, и авангарда 1920-х.

Подробнее о программе


Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла,
— О, грустная повесть!
Поль Верлен. Я в черные дни…

Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский

Фантастика, фэнтези, сказки в истории французского кинематографа всегда занимали особое место. От Мельеса до Кокто, от Брессона до Бессона — многие режиссеры Франции обращались к ним, наполняя свои фильмы легендами, мифами, сновидениями, приключениями и возвышенными образами чудесного. Программа «На краю ночи: французские киносны» посвящена этим жанрам — известным, но в то же время малоизученным. Вошли в нее фильмы 1930−1950-х годов — третьего этапа развития фантастического в кинематографе Франции. Первый пришелся на время зарождения «седьмого искусства» (феерии Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, полные выдумки, трюков, аллегорий и сказочных существ). Второй — на 1920-е, пору авангардных течений. Эпштейн, Дюлак, Л’Эрбье, Ганс и другие кинематографисты в ходе поисков нового языка кино вернутся к уже подзабытой к этому времени фантастике, понимаемой скорее в духе романтизма: мир в их фантастических фильмах уже далеко не такой идеальный, как у Мельеса, сам статус его реальности постоянно оказывается под сомнение, реальное и ирреальное порой неотличимы и зловеще мерцают всеми оттенками сверхъестественного. Начало же третьего приходится на конец 1930-х (завершится он ближе к середине 1950-х), Фантастическое, фэнтезийное кино третьего этапа во многом выглядит прямым наследником или неким искривленным зеркалом поэтического реализма с его надрывностью чувства, меланхолией, обреченностью героев. Но вместе с тем оно вбирает в себя черты фильмов и эпохи Мельеса, и авангарда 1920-х.

Подробнее о программе


Когда-то, полвека назад, в СССР были очень популярны франко-итальянские фильмы. Подростки замирали от счастья на «Трех мушкетерах», «Железной маске» и «Парижских тайнах». Те, кто постарше, млели от мелодрам и переживали на полицейских боевиках с Делоном и Бельмондо. Но мало кто задумывался над тем, почему эти ленты не просто французские, а франко-итальянские. Сюжеты, вроде, парижские. Артисты, в большинстве своем — тоже. Италия-то при чем?

А при том, что совместное производство очень выгодно обеим сторонам. Не только потому, что сближает народы и без того крепко связанные исторически и экономически. Разделение затратных средств при постановке картины и юридических прав на ее прокат облегчает судьбу ленты на экранах обеих стран, ее продажу в третьи государства и, в конечном счете, увеличивает прибыль.

Подробнее о программе


«Необыкновенный матч» и «Старые знакомые», «Шайбу! Шайбу!!» и «Матч-реванш» — не было в Советском Союзе пятидесятых-шестидесятых годов ребенка, который не знал бы эти мультфильмы, не любил бы их, не пересматривал десятки раз.

Можно было бы написать «сотни раз», но это было бы прегрешением против истины. Никакого интернета и даже никакого видео в те времена не было. Телевизоры в пятидесятые были далеко не у всех. В шестидесятые телевизионная оснащенность народонаселения в СССР значительно улучшилась, но почти все приемники были черно-белыми. Поэтому смотреть любимые мультики в цвете советским ребятам можно было лишь в кинотеатрах. Но и там короткометражную анимацию не показывали отдельно.

Подробнее о программе


«Над вымыслом слезами обольюсь»: пушкинский текст в кино.

Кинематограф неоднократно обращался к творчеству Пушкина. Только до революции было сделано порядка пятидесяти экранизаций (Пушкин в два раза «обогнал» Гоголя и в пять Достоевского), а сравнительно невысокая популярность его творчества на Западе не стала препятствием к появлению многочисленных постановок в немецком, французском и итальянском.

Но между всеми этими фильмами и поэтикой Пушкина существует непреодолимая граница. По этой причине кинопрограмма о Пушкине едва ли может служить «культу Пушкина», да и вряд ли Пушкина вообще можно «перевести» на язык кино (проблему этого «перевода» до сих пор обсуждали лишь теоретики, в первую очередь С.М. Эйзенштейн). Мы ставили иную задачу — показать, как в разные периоды истории кино «именем Пушкина» обосновывались взаимоисключающие идейные установки. В дореволюционном русском кино и в кино советском, в итальянском времен Второй мировой и в немецком 1920−1930-х годов шла непримиримая борьба, в которую волею судеб Пушкин оказался вовлечен, став одновременно орудием и жертвой, раздираемой политикой и идеологией.

Подробнее о программе


Для молодых режиссеров-однофамильцев Сергея Васильева и Георгия Васильева, взявших для своего творческого тандема псевдоним братья Васильевы, «Чапаев» стал третьей полнометражной работой. После мало кем замеченных «Спящей красавицы» (1930) и «Личного дела» (1932) «Чапаев» моментально сделал им имя. Каким же образом стал возможен такой неожиданный триумф?

Производство картины о легендарном комдиве по повести военного корреспондента Дмитрия Андреевича Фурманова не было отмечено большими надеждами на успех. Летом 1932 года сценарный отдел студии «Ленфильм» предложил Васильевым поставить фильм о Чапаеве по сценарию вдовы Д. А. Фурманова Анны Никитичны Фурмановой. Режиссеры не увидели в первоначальном варианте сценария кинематографического потенциала, однако их зацепила сама тема. Им хотелось сделать большую, настоящую, сложную картину о Гражданской войне, уйдя от штампованности примитивных киноагиток 1920-х годов.

Подробнее о программе