К началу третьего пятилетия обстановка в стране и кинематографии резко изменилась. В 1929 г. из Политбюро ВКП(б) исключили Н.И. Бухарина – это была расправа с «правой» оппозицией вслед за «левой», с изгнанием годом раньше Л.Д. Троцкого. Сталин, обретая абсолютную власть, свернул НЭП, провозгласил первый пятилетний план с установкой на государственную централизацию управления и на массовую коллективизацию сельского хозяйства. «Ликвидация кулачества как класса» начинает эпоху многолетнего террора в стране. Всё более ограничивается свобода творчества и слова. В кинематографии догматики АРРКа (Ассоциации работников революционной кинематографии), как и их собратья из РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей), противопоставляют «формализму» предшествующего периода «реализм в содержании и форме», доступный самому неприхотливому зрителю. Они требуют отражения на экране утилитарных проблем экономики и повседневности, сводят задачу искусства к агитации и пропаганде официальных лозунгов. В 1932-м отстраняется от работы чуткий и образованный «комиссар по делам кино» Кирилл Иванович Шутко, благожелательно относившийся к молодым новаторам. Заведовать сектором искусств ЦК ВКП(б) назначается бывший директор Института красной профессуры Сергей Сергеевич Динамов (Оглодков). В январе 1935 года на юбилейном Творческом совещании работников советской кинематографии он выступает с докладом, где резко осуждает последние работы лидеров «средней из трех» - Эйзенштейна и Пудовкина:

«То, что было замечательно в «Броненосце», ибо было объято пламенем борьбы масс, то здесь [в «Генеральной линии», вышедшей после переделок под названием «Старое и новое» - Н.К.] взято без этого пламени. Пламя патетики, пламя борьбы утрачено (…) В «Простом случае» взят простой, но не типичный случай. Художник создал надуманных людей. Пудовкин утратил главное, что было в «Матери». Он утратил философию эпохи. Художник взял людей, не характерных ни для той среды, из которой они взяты, ни для того класса, который они должны представлять».

На совещании были объявлены политически ошибочными стилистические тенденции новаторского советского кино («монтаж», «типаж», «эмоциональный сценарий», сочетание эпоса и лирики), которые по-разному, но органично проявлялись у разных художников и естественно развивались в новое качество. Новые фильмы корифеев предыдущего периода – «Горизонт» Кулешова, «Ледолом» Барнета, «Одна» Козинцева и Трауберга были объявлены неудачами, заявки Эйзенштейна отклонялись. Третье пятилетие даже назвали «сумерками богов». Впрочем, равно громили и работы дебютантов – Бориса Юрцева, Альберта Гендельштейна, Александра Медведкина. Ни тогда, ни позже не упоминалось, что под давлением цензуры «неудачные» фильмы на всех этапах производства – от сценария до монтажа – многократно переделывались.

К тому же кинематограф в те годы становился из немого звуковым, что тоже порождало ряд эстетических и производственных проблем.

«Третья из трех» была, как и первая, сочтена «переходной» к следующему пятилетию, когда «Чапаев» братьев Васильевых, «Юность Максима» Козинцева и Трауберга, «Крестьяне» Фридриха Эрмлера начали период, объявленный эпохой «социалистического реализма», когда кино преодолело «идейные метания»

Лишь три десятилетия спустя началась переоценка «ошибочных» работ 1929-1934 годов. Так, в 1962 в ГФФ осознали различие авторского и прокатного вариантов «деревенского фильма» Эйзенштейна: начатой в 1926 г. «Генеральной линии» (о рождении кооперативов с собственностью крестьян на землю, скот, машины и урожай с правом продажи плодов своего труда) и вышедшей в 1929-м картины «Старое и новое», перемонтированной, снабженной новыми титрами (об учреждении колхоза фактически без права собственности). Их реконструкция помогла нам понять не только идейно-творческий замысел Эйзенштейна, но и существовавшую историческую альтернативу колхозам. В работах В.П. Демина была реабилитировна концепция «эмоционального сценария» А. Ржешевского, что вело к пересмотру оценки «Простого случая», позже эту работу Пудовкина рассмотрел Е.Я. Марголит в книге «Живые и мертвое». В 1960-х годы репертуар «Иллюзиона» вернул к жизни «Любовь и ненависть» Гендельштейна – фильм был оценен как одно из самых оригинальных произведений о женских судьбах в трагических обстоятельствах гражданской войны. Тогда же стало понятно, что «Горизонт» Кулешова – необходимый этап на пути не только к его же «Великому утешителю», но и к шедевру Барнета «Окраина». И, как заметила Е.С. Хохлова, отзвуки «Горизонта» есть в замечательном «Рабочем поселке» В. Венгерова, ученика Кулешова и Эйзенштейна. Постепенно и в «Одной» перестали видеть просто переход от юности ФЭКС к «Юности Максима». А в 2002 Музей кино показал полную ретроспективу фильмов Б.В. Барнета к его 90-летию, одним из подлинных открытий стал «Ледолом», где сопрягались присущий режиссеру лиризм и трагедийная трактовка актуального материала. Даже «Капитанская дочка» Шкловского и Тарича, ставшая притчей во языцех как «вульгаризация классики», начала восприниматься как характерная для своей эпохи «вариация на темы» истории и литературы.

Каждая новая эпоха дает возможность заново и непредвзято взглянуть на непризнанные творения признанных мастеров. Цикл из отобранных нами восьми фильмов предполагает обсуждения их со зрителями после сеансов.


Наум Клейман