II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ

СССР, «Межрабпомфильм»
1935 г.
ч/б, 8 ч., ок. 2200 м (копия ГФФ – 2242,8 м, 74 мин.)

Автор сценария: Сергей Ермолинский
Режиссер: Альберт Гендельштейн
Оператор и сорежиссер: Василий Пронин
Художник: Сергей Козловский
Звукооператор: Адольф Горнштейн
Композитор: Дмитрий Шостакович
В ролях: Эмма Цесарская (Василиса), Александр Чистяков (муж Василисы), Вера Марецкая (Вера), Николай Крючков (Мишка, муж Веры), Виктор Станицын (солдат), Михаил Кедров (техник шахты), Вера Попова (жена техника), Рина Зеленая (балерина), Владимир Хенкин (Буба Касторский), Сергей Комаров (капитан), Михаил Жаров (прапорщик), Андрей Абрикосов (командир отряда красных), Елена Максимова (Мария), Елизавета Чеснокова (Лиза), Елена Малукова (Лена), Игорь Савченко (эпизод).

Альберт Гендельштейн поставил немало хороших научно-популярных фильмов и всего два полнометражных игровых – «Любовь и ненависть» (1935) и «Лермонтов» (1943). Оба они высоко ценятся киноведами, но, тем не менее, сложилась странная традиция: каждые десять-пятнадцать лет говорить о том, что эти фильмы достойны самых высоких оценок, – и затем вновь повторять сказанное.
Ну что ж, скажем еще раз: «Любовь и ненависть», а также «Лермонтов», не входящий в ретроспективу, – значительные явления в советском кино, не уступающие другим классическим произведениям кинематографа своего времени.
Гендельштейн учился в мастерской Всеволода Пудовкина, и, пожалуй, говоря о «Любви и ненависти», эта преемственность особенно важна. Как в пудовкинской «Матери» синтезировались «поэтическое» и «прозаическое» начало, так в «Любви и ненависти» мы видим аналогичный синтез двух ведущих тенденций своего времени: верности метафорическому киноязыку 1920-х и внимания 1930-х к характерам героев.
В каком-то смысле в качестве близких работ можно вспомнить «Окраину» Бориса Барнета (откуда в похожей роли переходит Николай Крючков), но у Гендельштейна отношение к событиям строже. Если более поздний «Лермонтов» стал образцом изысканного визуального решения, то в отношении «Любви и ненависти» это определение может прозвучать странно: одно дело – бальные залы первой половины XIX века, а другое – грязные улочки шахтерского поселка в годы гражданской войны. Но, как ни странно, операторская работа Василия Пронина эстетизирует даже такой материал – и делает возможным назвать его изысканным, переход от бытовых условий к эстетическому отстранению, «поднимает» конкретно-исторический сюжет до трагического обобщения.
Автор сценария Сергей Ермолинский вспоминал тридцать лет спустя: «Проектируя фильм, помню, мы подумывали о включении в действие хора (подобно греческому), но этот хор заменила у нас музыка Д.Д. Шостаковича, в которой было и патетическое, и саркастически злое, и по-народному разудалое, и торжественный финал с возвышенной лирической темой». Упоминание о хоре, разумеется, сразу отсылает к «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, название которой отразило важную черту поисков середины 1930-х: стремление создавать произведения страстные, с глубокими конфликтами, и в то же время без отчаяния в финале, – то есть пытаться объединить достоинства трагедийного жанра с установкой на оптимистичный показ жизни в рамках «социалистического реализма». Сложно сказать, была ли возможна полная удача при сочетании столь разнонаправленных тенденций, но в результате появились такие заметные фильмы, как «Аэроград» Александра Довженко, «Крестьяне» Фридриха Эрмлера, «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана (а нежелание выводить трагический конфликт хотя бы к подобию благополучного финала приведет, как известно, к запрету «Бежина луга» Сергея Эйзенштейна).
Несмотря на благожелательный прием фильма в год его выпуска, Ермолинский и Гендельштейн комментировали его самокритично: «Не все задачи в фильме решены так, как этого нам хотелось. Отсюда разорванность в построении отдельных частей». Возможно, некоторая эклектика в фильме действительно есть, но в этом – естественное отражение поисков, и многие из них были замечены и оценены современниками, причем не только в нашей стране, но и за рубежом. Так, пражская газета «Prager Presse» писала: «Из артистически смонтированных отдельных эпизодов вытекает кипящий поток массового драматического действия, все эти кадры почерневших, морщинистых, окаменелых и все же озаренных внутренним огнем женских лиц. В фильме нет сентиментальной театральности, и он поднимается до высоты народного эпоса и драмы».
Отдельное внимание, конечно, привлекают актеры. Основное действие строится вокруг конфликта жительниц шахтерского поселка, чьи мужья ушли на фронт, и остановившихся на постой белых. Таким образом, почти все положительные роли в фильме – женские, а отрицательные – мужские (за исключением появляющихся ненадолго мужей героинь, среди которых герой Крючкова) – благодаря этому в «Любви и ненависти» сейчас, конечно, легко увидеть феминистский дискурс. Два разных и в то же время ярких женских типа дают популярная в ролях деревенских красавиц Эмма Цесарская и не нуждающаяся в представлении Вера Марецкая, для которой «Любовь и ненависть» стала первой заметной работой в звуковом кино. А образы врагов – один колоритнее другого: Михаил Жаров, Сергей Комаров, Виктор Станицын. Любопытно, что в фильме эпизодически появляется знаменитый эстрадный комик тех лет Владимир Хенкин в роли… куплетиста Бубы Касторского (впоследствии именно Ермолинский будет писать сценарий «Неуловимых мстителей» и добавит в него того же персонажа уже в доработанном виде).
После войны Гендельштейн уйдет в научно-популярное кино (где, в частности, сделает классический фильм «Дмитрий Шостакович», 1966). В сознании коллег он все реже будет восприниматься как режиссер-«игровик». В середине 1960-х киновед Иммануил Сосновский напишет статью о «Любви и ненависти» под названием «Право на место в истории кино», и вскоре в только что открывшемся «Иллюзионе» и затем в Кинотеатре повторного фильма состоятся показы этой, безусловно, талантливой картины. Будем надеяться, что и сегодня, 55 лет спустя, попытка вернуть ее к зрителям увенчается успехом.

Артем Сопин

30 ноября, среда