II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА
СССР, «Совкино»
1928 г.
ч/б, немой, 8 ч., 2488 м (копия ГФФ – 2511,6 м, 87 мин.).
1928 г.
ч/б, немой, 8 ч., 2488 м (копия ГФФ – 2511,6 м, 87 мин.).
Автор сценария: Виктор Шкловский
Режиссер: Юрий Тарич
Оператор: Михаил Владимирский
Художник: Алексей Уткин
Композитор: Георгий Дудкевич (партитура написана для сопровождения показа немого фильма в 1928 году)
В ролях: Николай Прозоровский (Петруша Гринев), Степан Кузнецов (Савельич), Иван Клюквин (Швабрин, ссыльный офицер), Ксения Денисова (Маша Миронова), Борис Тамарин (Пугачев), Вера Стрешнева (Екатерина II), Иван Арканов (Гринев, помещик), Николай Симонов (граф Григорий Орлов), Константин Каренин (Потемкин), Александр Жуков (Иван Игнатьевич, старший офицер крепости), П. Репнин (Миронов, комендант крепости), Клавдия Чебышева (комендантша), Мстислав Котельников (Чумаков), Николай Витовтов (Зурин), Т. Котельникова (Палашка), Виктор Плотников (князь Нарышкин).
Режиссер: Юрий Тарич
Оператор: Михаил Владимирский
Художник: Алексей Уткин
Композитор: Георгий Дудкевич (партитура написана для сопровождения показа немого фильма в 1928 году)
В ролях: Николай Прозоровский (Петруша Гринев), Степан Кузнецов (Савельич), Иван Клюквин (Швабрин, ссыльный офицер), Ксения Денисова (Маша Миронова), Борис Тамарин (Пугачев), Вера Стрешнева (Екатерина II), Иван Арканов (Гринев, помещик), Николай Симонов (граф Григорий Орлов), Константин Каренин (Потемкин), Александр Жуков (Иван Игнатьевич, старший офицер крепости), П. Репнин (Миронов, комендант крепости), Клавдия Чебышева (комендантша), Мстислав Котельников (Чумаков), Николай Витовтов (Зурин), Т. Котельникова (Палашка), Виктор Плотников (князь Нарышкин).
Аннотация к фильму в каталоге Госфильмофонда «Советские художественные фильмы» (М., изд. «Искусство», т. 1 и 2, 1961).
Мы намеренно приводим аннотации к фильмам начала 1960-х годов, чтобы сохранить восприятие фильмов той эпохи
Мы намеренно приводим аннотации к фильмам начала 1960-х годов, чтобы сохранить восприятие фильмов той эпохи
Сценарист В. Шкловский, а вслед за ним и режиссер Ю. Тарич (…) внесли ряд дополнений и заново переписали образы основных героев. Так, например, Савельич, преданный слуга Петруши Гринева, переделан ими в первого секретаря и сподвижника Пугачева. Гринев отправляется в Белогорскую крепость для захвата вольных крестьянских земель, как сторонник дворянской экспансии. Чтобы развенчать дворянского героя, авторы в финале делают Гринева неудачливым любовником императрицы Екатерины II. Швабрин в фильме – чуть ли не последователь Радищева и правая рука Пугачева.
По мотивам одноименной повести А.С. Пушкина.
Молодой офицер Петр Гринев по просьбе его отца послан Оренбургским губернатором на военную выучку в Белогорскую крепость. По дороге в Оренбург он встречает Пугачева и оказывает ему небольшую услугу: дает стакан водки, чтобы согреться, и заячий тулуп. Находясь на службе в крепости, Гринев влюбляется в дочь капитана Машу. Вскоре Пугачев захватывает Белогорскую крепость. Швабрин переходит на сторону Пугачева, заступившись за Машу, он представляет ее как дочь попа и свою невесту. Пугачев хочет казнить Гринева, но Савельич напоминает про тулупчик, и самозванец дарует юноше жизнь, назначив его в писари. Петруша женится на Маше. Через некоторое время на отряд Пугачева нападают гвардейцы. Гринева арестовывают и сажают в тюрьму. Швабрин помогает Маше незаметно бежать из крепости. Он продолжает дело Пугачева – собирает бунтующих крестьян. Но его убивают гвардейцы, приехавшие подавлять бунт. Маша едет в Петербург хлопотать об освобождении любимого. Ей удается передать одной из придворных дам письмо к императрице Екатерине. Прочтя его, императрица требует к себе Гринева «на допрос». Выходит Петруша из царской спальни лишь наутро. Теперь он свободен.
В советском кино 1920-х на фоне традиционных исторических фильмов, так или иначе эксплуатировавших визуально выигрышный костюмный материал и мелодраматические сюжеты (иногда более талантливо, как у Константина Эггерта, иногда – менее), выделялись две самостоятельные тенденции. Одна из них, безусловно, яркая, многократно и внимательно исследовалась – это фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга, представлявшие образ эпохи через стиль, через призму культурной памяти. Другая стремилась опираться на показ социально-экономических причин в движении исторических сил – это фильмы Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926) и «Капитанская дочка» (1928), поставленные по сценариям Виктора Шкловского, и появившийся между ними «Булат-батыр» (1927) по сценарию Натана Зархи, где в большей степени педалировалась тема не экономических, а межнациональных отношений.
«Крылья холопа» включали в себя традиционные мелодраматические мотивировки, но в фильме была уже и смелая попытка показать, какую роль в формировании отношений играли экономические факторы. Эксперимент, предпринятый в «Капитанской дочке», еще смелее: авторы картины берут пушкинский текст и пересматривают его, исходя из социологического анализа исторической ситуации.
При этом фильм ставился вовсе не как пересмешнический анекдот, а как большая историческая постановка, серьезная как в своих коммерческих намерениях (92 копии – тираж по тем временам один из крупнейших!), так и в авторской рефлексии о событиях пугачевщины. Как объяснял Шкловский десять лет спустя: «Пушкин писал под четырьмя цензурами: личной царской, обычной, военной и духовной. Создавать кинопроизведение, просто повторяя подцензурного Пушкина, мне показалось неправильным».
Производственная тщательность постановки не позволяла воспринять фильм как шутку (и он ею и не был), а непривычная трактовка известного сюжета вызывала у современников отторжение: «Фильм этот – скорее пасквиль на Пушкина и никакие оправдания в ироническом освещении событий не спасут картину от упреков в антихудожественном произволе». Постепенно фильм стал восприниматься как курьез, и пересказ расхождений с пушкинским текстом в саркастическом ключе по отношению к создателям фильма стал штампом, повторяемым из одной «Истории кино» в другую.
Безусловно, изменение системы персонажей в соответствии с новыми классовыми оценками крайне напоминало то явление, которое вскоре назовут «вульгарным социологизмом». Но, как мы уже отметили, Шкловским и Таричем двигало вовсе не стремление во что бы то ни стало выслужиться перед советской властью (для этого были гораздо более простые способы), а желание соединить известный пушкинский сюжет – и реальные исторические мотивировки, масштабную костюмную постановку – и иронический тон.
Вопрос об авторском отношении к показываемым явлениям и персонажам – отнюдь не самый простой. Все отмечали непривычную мотивировку перехода Швабрина в лагерь пугачевцев: по Шкловскому и Таричу, он является ссыльным революционером, для которого примкнуть к повстанцам – не предательство, а наоборот, знак верности своим идеалам. Но становится ли он в таком случае «положительным» героем? Типаж и манера игры актера Ивана Клюквина в этой роли – вовсе не романтические, при желании его можно воспринять как жесткого и даже фанатичного человека. Рецензенты выставляли ему оценку, исходя из новой классовой роли, – и сами же удивлялись этой оценке, но принадлежала ли она авторам?
Скептический критик «Известий» намекнул, что в решении Шкловского стать «автором» «Капитанской дочки» есть будто бы сходство с хлестаковским «авторством» «Юрия Милославского», но даже он отметил: «Из актеров лучше всех Тамарин, очень живописно и выразительно играющий Пугачева». Актер создает далеко не однозначный образ «народного вождя», какой должен был бы появиться при «вульгарно-социологической» трактовке, а уделяет, например, внимание и насмешливо показанной необразованности героя.
Представляя фильм, Шкловский уделял особое внимание роли рассказчика: «"Капитанская дочка" написана Пушкиным от лица Гринева, человека ограниченного и не развитого. Такое изменение авторского лица, голос через маску – для Пушкина очень значительный фактор». Возможно, излишне увлекаясь, авторы экранизации показали Гринева «со стороны», заостряя нелепые, по их мнению, черты в его поведении, – превращая его в пародию на «героя». Но каков же был образ рассказчика в сценарии Шкловского и фильме Тарича?
Пожалуй, мы имеем дело с одним из самых загадочных фильмов конца 1920-х годов, где переплетаются серьезный исторический подход к явлениям – и их классовая трактовка, интерес к пушкинскому сюжету – и игра с ним, иронические перевертыши – и глубина народной драмы. Исследователям – филологам, киноведам, историкам – еще только предстоит разобраться в отнюдь не вульгарном, а, скорее, наоборот, очень тонком сочетании разнообразных культурных явлений.
Артем Сопин
Молодой офицер Петр Гринев по просьбе его отца послан Оренбургским губернатором на военную выучку в Белогорскую крепость. По дороге в Оренбург он встречает Пугачева и оказывает ему небольшую услугу: дает стакан водки, чтобы согреться, и заячий тулуп. Находясь на службе в крепости, Гринев влюбляется в дочь капитана Машу. Вскоре Пугачев захватывает Белогорскую крепость. Швабрин переходит на сторону Пугачева, заступившись за Машу, он представляет ее как дочь попа и свою невесту. Пугачев хочет казнить Гринева, но Савельич напоминает про тулупчик, и самозванец дарует юноше жизнь, назначив его в писари. Петруша женится на Маше. Через некоторое время на отряд Пугачева нападают гвардейцы. Гринева арестовывают и сажают в тюрьму. Швабрин помогает Маше незаметно бежать из крепости. Он продолжает дело Пугачева – собирает бунтующих крестьян. Но его убивают гвардейцы, приехавшие подавлять бунт. Маша едет в Петербург хлопотать об освобождении любимого. Ей удается передать одной из придворных дам письмо к императрице Екатерине. Прочтя его, императрица требует к себе Гринева «на допрос». Выходит Петруша из царской спальни лишь наутро. Теперь он свободен.
В советском кино 1920-х на фоне традиционных исторических фильмов, так или иначе эксплуатировавших визуально выигрышный костюмный материал и мелодраматические сюжеты (иногда более талантливо, как у Константина Эггерта, иногда – менее), выделялись две самостоятельные тенденции. Одна из них, безусловно, яркая, многократно и внимательно исследовалась – это фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга, представлявшие образ эпохи через стиль, через призму культурной памяти. Другая стремилась опираться на показ социально-экономических причин в движении исторических сил – это фильмы Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926) и «Капитанская дочка» (1928), поставленные по сценариям Виктора Шкловского, и появившийся между ними «Булат-батыр» (1927) по сценарию Натана Зархи, где в большей степени педалировалась тема не экономических, а межнациональных отношений.
«Крылья холопа» включали в себя традиционные мелодраматические мотивировки, но в фильме была уже и смелая попытка показать, какую роль в формировании отношений играли экономические факторы. Эксперимент, предпринятый в «Капитанской дочке», еще смелее: авторы картины берут пушкинский текст и пересматривают его, исходя из социологического анализа исторической ситуации.
При этом фильм ставился вовсе не как пересмешнический анекдот, а как большая историческая постановка, серьезная как в своих коммерческих намерениях (92 копии – тираж по тем временам один из крупнейших!), так и в авторской рефлексии о событиях пугачевщины. Как объяснял Шкловский десять лет спустя: «Пушкин писал под четырьмя цензурами: личной царской, обычной, военной и духовной. Создавать кинопроизведение, просто повторяя подцензурного Пушкина, мне показалось неправильным».
Производственная тщательность постановки не позволяла воспринять фильм как шутку (и он ею и не был), а непривычная трактовка известного сюжета вызывала у современников отторжение: «Фильм этот – скорее пасквиль на Пушкина и никакие оправдания в ироническом освещении событий не спасут картину от упреков в антихудожественном произволе». Постепенно фильм стал восприниматься как курьез, и пересказ расхождений с пушкинским текстом в саркастическом ключе по отношению к создателям фильма стал штампом, повторяемым из одной «Истории кино» в другую.
Безусловно, изменение системы персонажей в соответствии с новыми классовыми оценками крайне напоминало то явление, которое вскоре назовут «вульгарным социологизмом». Но, как мы уже отметили, Шкловским и Таричем двигало вовсе не стремление во что бы то ни стало выслужиться перед советской властью (для этого были гораздо более простые способы), а желание соединить известный пушкинский сюжет – и реальные исторические мотивировки, масштабную костюмную постановку – и иронический тон.
Вопрос об авторском отношении к показываемым явлениям и персонажам – отнюдь не самый простой. Все отмечали непривычную мотивировку перехода Швабрина в лагерь пугачевцев: по Шкловскому и Таричу, он является ссыльным революционером, для которого примкнуть к повстанцам – не предательство, а наоборот, знак верности своим идеалам. Но становится ли он в таком случае «положительным» героем? Типаж и манера игры актера Ивана Клюквина в этой роли – вовсе не романтические, при желании его можно воспринять как жесткого и даже фанатичного человека. Рецензенты выставляли ему оценку, исходя из новой классовой роли, – и сами же удивлялись этой оценке, но принадлежала ли она авторам?
Скептический критик «Известий» намекнул, что в решении Шкловского стать «автором» «Капитанской дочки» есть будто бы сходство с хлестаковским «авторством» «Юрия Милославского», но даже он отметил: «Из актеров лучше всех Тамарин, очень живописно и выразительно играющий Пугачева». Актер создает далеко не однозначный образ «народного вождя», какой должен был бы появиться при «вульгарно-социологической» трактовке, а уделяет, например, внимание и насмешливо показанной необразованности героя.
Представляя фильм, Шкловский уделял особое внимание роли рассказчика: «"Капитанская дочка" написана Пушкиным от лица Гринева, человека ограниченного и не развитого. Такое изменение авторского лица, голос через маску – для Пушкина очень значительный фактор». Возможно, излишне увлекаясь, авторы экранизации показали Гринева «со стороны», заостряя нелепые, по их мнению, черты в его поведении, – превращая его в пародию на «героя». Но каков же был образ рассказчика в сценарии Шкловского и фильме Тарича?
Пожалуй, мы имеем дело с одним из самых загадочных фильмов конца 1920-х годов, где переплетаются серьезный исторический подход к явлениям – и их классовая трактовка, интерес к пушкинскому сюжету – и игра с ним, иронические перевертыши – и глубина народной драмы. Исследователям – филологам, киноведам, историкам – еще только предстоит разобраться в отнюдь не вульгарном, а, скорее, наоборот, очень тонком сочетании разнообразных культурных явлений.
Артем Сопин
РАСПИСАНИЕ ПОКАЗОВ
17 ноября, четверг
19:00
Капитанская дочка (1928)
Программа «Третья из трех («Проблемные» фильмы проблемной эпохи)»
0+
Музыкальное сопровождение: Наталья Скворцова (пианино).
Фильм представит Наум Клейман, историк кино, киновед.
Программа «Третья из трех («Проблемные» фильмы проблемной эпохи)»
0+
Музыкальное сопровождение: Наталья Скворцова (пианино).
Фильм представит Наум Клейман, историк кино, киновед.
Кинотеатр «Иллюзион»
Большой зал
Большой зал
!
Студентам очных и очно-заочных отделений предоставляется скидка 100 рублей на показы фестиваля в кинотеатре «Иллюзион». Забронировать билеты со скидкой можно в кассе кинотеатра по телефону: +7 (495) 915-43-53. Приобрести билеты со скидкой можно в кассе кинотеатра.