II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
СССР, «Совкино»
1926–1929 гг.
ч/б, немой, 6 ч., 2469 м (копия ГФФ – 2515,8 м, 87 мин.), авторская редакция не вышла на экран.
Фильм был перемонтирован по требованиям цензуры и в новой редакции под названием «Старое и новое» вышел на экраны в 1929 году.
1926–1929 гг.
ч/б, немой, 6 ч., 2469 м (копия ГФФ – 2515,8 м, 87 мин.), авторская редакция не вышла на экран.
Фильм был перемонтирован по требованиям цензуры и в новой редакции под названием «Старое и новое» вышел на экраны в 1929 году.
Авторы сценария и режиссеры: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Оператор: Эдуард Тиссэ
Художники: Василий Ковригин, Василий Рахальс
В ролях: Марфа Лапкина (Марфа Лапкина), М. Иванин (сын Марфы), В. Бузенков (секретарь молочной артели), Нежников (Мирошкин, учитель), Чухмарев (мясник), Иван Юдин (комсомолец), Е. Сухарева (ведьма), М. Палей, Михаил Гоморов, Ефимкин, Хуртин, Нуждин (крестьяне), К. Васильев (тракторист), отец Матвей (священник).
Оператор: Эдуард Тиссэ
Художники: Василий Ковригин, Василий Рахальс
В ролях: Марфа Лапкина (Марфа Лапкина), М. Иванин (сын Марфы), В. Бузенков (секретарь молочной артели), Нежников (Мирошкин, учитель), Чухмарев (мясник), Иван Юдин (комсомолец), Е. Сухарева (ведьма), М. Палей, Михаил Гоморов, Ефимкин, Хуртин, Нуждин (крестьяне), К. Васильев (тракторист), отец Матвей (священник).
Аннотация к фильму в каталоге Госфильмофонда «Советские художественные фильмы» (М., изд. «Искусство», т. 1 и 2, 1961).
Мы намеренно приводим аннотации к фильмам начала 1960-х годов, чтобы сохранить восприятие фильмов той эпохи.
Мы намеренно приводим аннотации к фильмам начала 1960-х годов, чтобы сохранить восприятие фильмов той эпохи.
Нищей, темной и убогой встает русская деревня в первых кадрах фильма. Безлошадная крестьянка Марфа Лапкина, не желая более мириться с нищетой, вместе с участковым агрономом и несколькими бедняками организует в деревне молочную артель. Несмотря на вредительство кулаков, благосостояние коллективного хозяйства растет. Рабочие-шефы помогают артели получить первый трактор. В финале картины уже десятки тракторов пашут артельную землю. За рулем одного из них — Марфа Лапкина.
После триумфа «Броненосца "Потемкин"» все ждали от Сергея Эйзенштейна нового фильма на революционном или каком-либо еще, но обязательно героическом, патетическом материале. Он же – с намеренным вызовом – обратился к деревенскому материалу, считавшемуся тогда недостаточно киногеничным и, кроме того, излишне эксплуатировавшимся в эпоху агитфильмов первых лет советской власти.
Эйзенштейн называет свой фильм «Генеральная линия», то есть тоже вроде бы обращается к агитации за официальный подход к деревенской теме, но, во-первых, рассматривает устройство сельской жизни с широтой настоящего исследователя, а во-вторых, выбирает такой ракурс, который призван помочь крестьянам вырваться из столетий нищеты и подавленности: режиссер обращается к вопросу о создании артелей, которые позволили бы крестьянам самостоятельно распоряжаться результатами своего труда, торговать и закупать орудия производства, необходимые как для облегчения своей работы, так и для увеличения урожая.
В контексте исторического развития не только отечественного социума, но и цивилизации в целом Эйзенштейна привлекло размышление Владимира Ленина об одновременно «имеющихся налицо в России» элементах нескольких «общественно-экономических укладов»: «1) патриархальное, т.е. в значительной степени натуральное крестьянское хозяйство; 2) мелкое товарное производство (сюда относится большинство крестьян из тех, кто продает хлеб); 3) частнохозяйственный капитализм; 4) государственный капитализм; 5) социализм». Эйзенштейна очень заинтересовала симультанность проявлений не только различных экономических форм, но и связанных с ними типов мышления. Свою статью о замысле будущего фильма режиссер так и назовет: «Пять эпох».
Приступив к съемкам осенью 1926-го, Эйзенштейн вынужден был прервать их в начале следующего года в связи с предложением в кратчайшие сроки поставить фильм «Октябрь». Только после его завершения, весной 1928-го, режиссер вернулся к прежней работе. Многое за эти годы изменилось в государственной политике в отношении деревни, но надежда на сохранение формы артелей в условиях НЭПа еще сохранялась. В свою очередь, немалое изменение произошло в эстетике Эйзенштейна: во время работы над «Октябрем» он изобрел «интеллектуальный монтаж» – такой способ соотносить явления, который вовсе не рассчитан на «интеллектуалов», как можно подумать, а строится по принципу работы интеллекта любого человека: соединяет разнородные явления в логические ассоциативные цепочки.
После «Октября» многие думали, что «интеллектуальный монтаж» может использоваться только «лабораторно», демонстрируя себя и богатство авторских сопоставлений. Но если в «Октябре» прием только заявлялся, то в «Генеральной линии» Эйзенштейн показывает, что, как и любое открытие, «интеллектуальный монтаж» может адаптироваться к сюжетному материалу. В этом фильме есть даже главная героиня, несмотря на то, что режиссер к этому времени воспринимается как один из создателей и яркий представитель типажного кинематографа, т.е. ориентирующегося на отдельно взятые выразительные лица, за каждым из которых при первом же взгляде, как на картинах, читается их история, и которые вместе формируют коллективный портрет. Правда, эта главная героиня – не актриса, а подлинная крестьянка, Марфа Лапкина, подчас эксцентричная в своей непосредственности.
Фильм «Генеральная линия», законченный весной 1929-го и, к счастью, дошедший до нас в авторской редакции, представлял собой смелое сочетание игрового и неигрового кино, не только интересное своим киноязыком, но призванное конкретно помочь крестьянам: показать им пути выхода из нищеты путем самоорганизации и развития частной инициативы при создании артелей. Потенциально помощь им могли оказывать совхозы, где работали агрономы и животноводы, и проект такого «совхоза будущего» спроектировал для фильма в духе конструктивизма знаменитый архитектор Андрей Буров.
Но когда работа была завершена, началась коллективизация, прямо противоположная тем тенденциям, которые поддерживал фильм: вместо развития крестьянской самостоятельности она, напротив, сильнее подавляла и, по сути, закрепощала их. Эйзенштейн как раз уезжал в длительную зарубежную поездку, и фильм подвергся цензурной переделке: не только финал был изменен (акцент на личной линии героини был смещен в сторону торжества коллективизма), но титры переписаны таким образом, что все сегодняшние проблемы деревни были выданы теперь за «старое», а мечты о будущем – за якобы уже достигнутое «новое». Фильм и получил такое название: «Старое и новое».
Эйзенштейн вспоминал: «Судьба "Старого и нового" достаточно известна. По ней проехал гусеничный трактор времени вдоль, и трактор нового очередного поворота политики по линии колхозов и совхозов поперек. <…> расплачивается фильм. Расплачивается позвонками и переломанным хребтом. От цельности первичной концепции остались первые три акта. И агитпропкартина второй части фильма…».
Благодаря сохранности собственно «Генеральной линии» (а не только «Старого и нового») мы можем увидеть не только выразительный художественный эксперимент, но и важное свидетельство возможного альтернативного пути развития аграрной политики в нашей стране – увы, не состоявшегося…
Артем Сопин
Эйзенштейн называет свой фильм «Генеральная линия», то есть тоже вроде бы обращается к агитации за официальный подход к деревенской теме, но, во-первых, рассматривает устройство сельской жизни с широтой настоящего исследователя, а во-вторых, выбирает такой ракурс, который призван помочь крестьянам вырваться из столетий нищеты и подавленности: режиссер обращается к вопросу о создании артелей, которые позволили бы крестьянам самостоятельно распоряжаться результатами своего труда, торговать и закупать орудия производства, необходимые как для облегчения своей работы, так и для увеличения урожая.
В контексте исторического развития не только отечественного социума, но и цивилизации в целом Эйзенштейна привлекло размышление Владимира Ленина об одновременно «имеющихся налицо в России» элементах нескольких «общественно-экономических укладов»: «1) патриархальное, т.е. в значительной степени натуральное крестьянское хозяйство; 2) мелкое товарное производство (сюда относится большинство крестьян из тех, кто продает хлеб); 3) частнохозяйственный капитализм; 4) государственный капитализм; 5) социализм». Эйзенштейна очень заинтересовала симультанность проявлений не только различных экономических форм, но и связанных с ними типов мышления. Свою статью о замысле будущего фильма режиссер так и назовет: «Пять эпох».
Приступив к съемкам осенью 1926-го, Эйзенштейн вынужден был прервать их в начале следующего года в связи с предложением в кратчайшие сроки поставить фильм «Октябрь». Только после его завершения, весной 1928-го, режиссер вернулся к прежней работе. Многое за эти годы изменилось в государственной политике в отношении деревни, но надежда на сохранение формы артелей в условиях НЭПа еще сохранялась. В свою очередь, немалое изменение произошло в эстетике Эйзенштейна: во время работы над «Октябрем» он изобрел «интеллектуальный монтаж» – такой способ соотносить явления, который вовсе не рассчитан на «интеллектуалов», как можно подумать, а строится по принципу работы интеллекта любого человека: соединяет разнородные явления в логические ассоциативные цепочки.
После «Октября» многие думали, что «интеллектуальный монтаж» может использоваться только «лабораторно», демонстрируя себя и богатство авторских сопоставлений. Но если в «Октябре» прием только заявлялся, то в «Генеральной линии» Эйзенштейн показывает, что, как и любое открытие, «интеллектуальный монтаж» может адаптироваться к сюжетному материалу. В этом фильме есть даже главная героиня, несмотря на то, что режиссер к этому времени воспринимается как один из создателей и яркий представитель типажного кинематографа, т.е. ориентирующегося на отдельно взятые выразительные лица, за каждым из которых при первом же взгляде, как на картинах, читается их история, и которые вместе формируют коллективный портрет. Правда, эта главная героиня – не актриса, а подлинная крестьянка, Марфа Лапкина, подчас эксцентричная в своей непосредственности.
Фильм «Генеральная линия», законченный весной 1929-го и, к счастью, дошедший до нас в авторской редакции, представлял собой смелое сочетание игрового и неигрового кино, не только интересное своим киноязыком, но призванное конкретно помочь крестьянам: показать им пути выхода из нищеты путем самоорганизации и развития частной инициативы при создании артелей. Потенциально помощь им могли оказывать совхозы, где работали агрономы и животноводы, и проект такого «совхоза будущего» спроектировал для фильма в духе конструктивизма знаменитый архитектор Андрей Буров.
Но когда работа была завершена, началась коллективизация, прямо противоположная тем тенденциям, которые поддерживал фильм: вместо развития крестьянской самостоятельности она, напротив, сильнее подавляла и, по сути, закрепощала их. Эйзенштейн как раз уезжал в длительную зарубежную поездку, и фильм подвергся цензурной переделке: не только финал был изменен (акцент на личной линии героини был смещен в сторону торжества коллективизма), но титры переписаны таким образом, что все сегодняшние проблемы деревни были выданы теперь за «старое», а мечты о будущем – за якобы уже достигнутое «новое». Фильм и получил такое название: «Старое и новое».
Эйзенштейн вспоминал: «Судьба "Старого и нового" достаточно известна. По ней проехал гусеничный трактор времени вдоль, и трактор нового очередного поворота политики по линии колхозов и совхозов поперек. <…> расплачивается фильм. Расплачивается позвонками и переломанным хребтом. От цельности первичной концепции остались первые три акта. И агитпропкартина второй части фильма…».
Благодаря сохранности собственно «Генеральной линии» (а не только «Старого и нового») мы можем увидеть не только выразительный художественный эксперимент, но и важное свидетельство возможного альтернативного пути развития аграрной политики в нашей стране – увы, не состоявшегося…
Артем Сопин