II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
ОДНА
СССР, «Союзкино»
1931 г.
ч/б, 7 ч., 2277,6 м, 79 мин.
1931 г.
ч/б, 7 ч., 2277,6 м, 79 мин.
Авторы сценария и режиссеры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Оператор: Андрей Москвин
Художник: Евгений Еней
Звукооператор: Илья Волк
Композитор: Дмитрий Шостакович
В ролях: Елена Кузьмина (учительница Елена Кузьмина), Петр Соболевский (жених учительницы), Сергей Герасимов (предсельсовета), Мария Бабанова (жена председателя), Ван-Люй Сян (бай), Янина Жеймо (молодая учительница), Борис Чирков (человек в телефонной будке).
Оператор: Андрей Москвин
Художник: Евгений Еней
Звукооператор: Илья Волк
Композитор: Дмитрий Шостакович
В ролях: Елена Кузьмина (учительница Елена Кузьмина), Петр Соболевский (жених учительницы), Сергей Герасимов (предсельсовета), Мария Бабанова (жена председателя), Ван-Люй Сян (бай), Янина Жеймо (молодая учительница), Борис Чирков (человек в телефонной будке).
Аннотация к фильму в каталоге Госфильмофонда «Советские художественные фильмы» (М., изд. «Искусство», т. 1 и 2, 1961).
Мы намеренно приводим аннотации к фильмам начала 1960-х годов, чтобы сохранить восприятие фильмов той эпохи.
Мы намеренно приводим аннотации к фильмам начала 1960-х годов, чтобы сохранить восприятие фильмов той эпохи.
Елена Кузьмина окончила педтехникум. Будущее рисуется ей радужно и связывается с маленьким личным счастьем. Она мечтает работать обязательно в «центре», выйти замуж за любимого человека и свить с ним «уютное гнездышко». Неожиданно она получает назначение на Алтай. Кузьмина воспринимает это как крушение всех сокровенных надежд. Она пытается обжаловать свое назначение, настойчиво защищая право на взлелеянную мечту о счастье. Ей идут навстречу— оставляют работать в центре. Однако под влиянием проснувшегося в ней чувства общественного долга Кузьмина меняет решение и уезжает на Алтай. Молодая учительница попадает в сложную обстановку. Власть в деревне фактически принадлежит местному кулаку — баю. Председатель сельсовета — подкулачник. В первые дни Кузьмина пытается замкнуться в стенах школы, но вскоре становится активной участницей борьбы с кулаками. По дороге в город, куда Кузьмина направилась для разоблачения кулаков, возница-подкулачник выбрасывает ее из саней. Вскоре крестьяне обнаруживают учительницу в снежной степи почти замерзшую, с обмороженными руками. Весть о случившемся мгновенно облетает все селение. В ожесточенной схватке с кулаками беднота одерживает полную победу и смещает председателя сельсовета. Крестьяне направляют в центр просьбу помочь заболевшей учительнице. В ответ на их обращение на Алтай вылетает самолет. Больную Кузьмину провожает почти все селение. Улетая, она обещает вернуться. Теперь для нее Алтай не далекая чужбина, а родной край
Вспоминая в «Глубоком экране» о работе над фильмом, Григорий Козинцев замечал, что в названии «Одна» заключался полемический посыл. Одиночество (или мнимое одиночество) главной героини должно было бросаться в глаза людям, живущим в эпоху, привыкшую говорить от лица масс. Однако к финалу зрители должны были обнаружить, что несчастная учительница вовсе не одинока, поскольку за ней (и за нее) стоит вся советская власть. Не случайно в несохранившемся эпизоде, когда Кузьмина замерзала посреди зимнего озера (съемки сцены велись на Байкале), закадровый голос затягивал: «С неба полуденного // Жара, не подступи, // Конная Буденного // Раскинулась в степи…», обещая скорое спасение.
Впрочем, заложенная в названии мысль требовала объяснения уже для зрителей середины 1960-х. Современный же зритель сможет увидеть совсем не то, что собирались показать ему авторы. Юная героиня, пребывающая в мечтах о счастливом будущем, по воле государства в одночасье лишается всего и, боясь осуждения, в истерике решает ехать куда-то на Алтай, забыв о планах и любимом человеке (появившись в первой части, жених затем из фильма пропадает напрочь). Нарекание может вызвать и изображение села, жителям которого учительница должна привить зачатки цивилизации. Хотя картина снималась на натуре, Козинцев и Трауберг не стремились давать точное изображение жизни народов Алтая. Следуя тенденциям в кинематографии начала 1930-х, они снимали не то, что есть, а то, что, по их мнению, должно было быть. А должно было быть непременное классовое расслоение, которое старались обнаружить в любом сообществе. Вот и получилось, что бая-эксплуататора в «Одной» играл китаец, привезенный автором из Ленинграда. Там он, кстати, торговал бумажными игрушками (Козинцев вспоминал, что даже на съемках китаец не оставил своего ремесла, продавая сельчанам веера и подпрыгивающие на резинке шарики).
Чувствуя нарекания, которые вызывала «Одна» после окончания породившей ее эпохи, и Козинцев, и Трауберг стремились как-то извиниться за это кино. Козинцев замечал, что последние части фильма не удались: «Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице… все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными». Еще категоричнее был Трауберг, в конце 1980-х заявивший: «Девушку, мечтавшую о хорошей жизни, послали на Алтай, объявили по всесоюзному радио, что она дезертир, заставили бороться с какими-то лубочными дядями. Но что делать? Мы хотели писать, хотели ставить, хотели работать. И мы поставили такую картину. Картину, которая неправдива по существу». Впрочем, тут же оговаривался: «Хотя очень правдива, особенно музыка Шостаковича».
Собственно, эта оговорка кажется чрезвычайно важной. При всей тенденциозности, которую можно обнаружить в «Одной», это все-таки замечательное кино. Музыка Шостаковича; текст Заболоцкого (он написал целый романс, который должен был сопровождать прогулку Кузьминой и ее жениха по городу, романс в фильм не вошел, но «следы» стихов Заболоцкого можно обнаружить в интертитрах); операторская работа Москвина, сумевшего снять героев в белой одежде на фоне залитого солнцем города (прием, который станет отличительным знаком кино середины 1930-х); игра Кузьминой… вообще, вся первая часть кажется предвестием фильмов второй пятилетки, что роднит «Одну» с непохожим на нее пудовкинским «Простым случаем». Для синефилов фильм важен не только как переход от многофигурного «Нового Вавилона» к трилогии о Максиме, но и как своеобразная рифма к фэксовской «Шинели». Если в «Шинели» герой, маленький человек, сталкивался с миром пугающих имперских монументов и бюрократическим адом царского Петербурга, то здесь жизнь хрупкой ленинградки оказывается во власти не баев, но газетных передовиц, казенных, мало что выражающих слов, и безжалостных (да и откуда у них может быть жалость?) репродукторов.
Максим Семенов
Впрочем, заложенная в названии мысль требовала объяснения уже для зрителей середины 1960-х. Современный же зритель сможет увидеть совсем не то, что собирались показать ему авторы. Юная героиня, пребывающая в мечтах о счастливом будущем, по воле государства в одночасье лишается всего и, боясь осуждения, в истерике решает ехать куда-то на Алтай, забыв о планах и любимом человеке (появившись в первой части, жених затем из фильма пропадает напрочь). Нарекание может вызвать и изображение села, жителям которого учительница должна привить зачатки цивилизации. Хотя картина снималась на натуре, Козинцев и Трауберг не стремились давать точное изображение жизни народов Алтая. Следуя тенденциям в кинематографии начала 1930-х, они снимали не то, что есть, а то, что, по их мнению, должно было быть. А должно было быть непременное классовое расслоение, которое старались обнаружить в любом сообществе. Вот и получилось, что бая-эксплуататора в «Одной» играл китаец, привезенный автором из Ленинграда. Там он, кстати, торговал бумажными игрушками (Козинцев вспоминал, что даже на съемках китаец не оставил своего ремесла, продавая сельчанам веера и подпрыгивающие на резинке шарики).
Чувствуя нарекания, которые вызывала «Одна» после окончания породившей ее эпохи, и Козинцев, и Трауберг стремились как-то извиниться за это кино. Козинцев замечал, что последние части фильма не удались: «Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице… все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными». Еще категоричнее был Трауберг, в конце 1980-х заявивший: «Девушку, мечтавшую о хорошей жизни, послали на Алтай, объявили по всесоюзному радио, что она дезертир, заставили бороться с какими-то лубочными дядями. Но что делать? Мы хотели писать, хотели ставить, хотели работать. И мы поставили такую картину. Картину, которая неправдива по существу». Впрочем, тут же оговаривался: «Хотя очень правдива, особенно музыка Шостаковича».
Собственно, эта оговорка кажется чрезвычайно важной. При всей тенденциозности, которую можно обнаружить в «Одной», это все-таки замечательное кино. Музыка Шостаковича; текст Заболоцкого (он написал целый романс, который должен был сопровождать прогулку Кузьминой и ее жениха по городу, романс в фильм не вошел, но «следы» стихов Заболоцкого можно обнаружить в интертитрах); операторская работа Москвина, сумевшего снять героев в белой одежде на фоне залитого солнцем города (прием, который станет отличительным знаком кино середины 1930-х); игра Кузьминой… вообще, вся первая часть кажется предвестием фильмов второй пятилетки, что роднит «Одну» с непохожим на нее пудовкинским «Простым случаем». Для синефилов фильм важен не только как переход от многофигурного «Нового Вавилона» к трилогии о Максиме, но и как своеобразная рифма к фэксовской «Шинели». Если в «Шинели» герой, маленький человек, сталкивался с миром пугающих имперских монументов и бюрократическим адом царского Петербурга, то здесь жизнь хрупкой ленинградки оказывается во власти не баев, но газетных передовиц, казенных, мало что выражающих слов, и безжалостных (да и откуда у них может быть жалость?) репродукторов.
Максим Семенов