– Ты что это делаешь?
– Фотографирую.
– Что ты фотографируешь?
– Дом.
– Вижу, что дом, а зачем?
– На память.
– На память? Эту рухлядь? Тебе что, больше нечего снимать в Ереване? У нас что, нет красивых современных домов? Знаю я вас, заграницу пойдут фотографии, вот, мол, в каких трущобах советские люди живут. А ну пошел вон отсюда, чтоб я тебя больше не видел, сопляк.
Я попятился и пошел было прочь, но полковник крикнул вдогонку:
– Стой, иди сюда.
Я подошел
– Дай аппарат.
Я протянул ему камеру.
Полковник ловкими движениями рук раскрыл крышку аппарата, достал катушку с пленкой и сунул себе в карман:
– Теперь иди, – сказал он, протягивая мне камеру.
В тот день я понял, что красота понятие относительное. Для тех, кто творит или обнаруживает ее, она жива и действенна, для большинства же людей это мумия, клише, навязанное конкретному обществу в конкретное время. Так воспетый Осипом Мандельштамом Ереван (Ах, Эривань, Эривань, или птица тебя рисовала…) разрушенный почти до основания, так и не удосужился внимания армянских кинематографистов. Объективы кинокамер схватывали лишь то, что считалось красивым, оставляя «рухлядь» без внимания. А когда город был уже построен, появился интерес к старине, к традициям, к серебряным поясам старых мастеров, глиняным кувшинам, коврам и карпетам. Черный туф и красный кирпич исчезли с лица Еревана, их заменил розовый туф (символ светлого настоящего). В этот период кинематографистов начинает манить Ленинакан, который не застраивался так интенсивно как столица.
Но столицей кино Ереван продолжал оставаться. На улице Теряна, в самом сердце Еревана, по обе стороны проезжей части улицы теснились одноэтажные, редко двухэтажные «корпуса» киностудии «Арменфильм». С 1923 года, с момента зарождения армянского кино, это было самое сакральное место Еревана. Здесь работали Бек-Назаров, Малян, Довлатян, Параджанов, Пелешян. Впрочем, все известные и малоизвестные созидатели армянского кино. Тут не было ни шлагбаумов, ни милиционеров, редкая машина, помимо студийных, могла тут проехать. Люди стояли группами на тротуарах и на проезжей части улицы. Что-то обсуждали или громко спорили, шутили или негодовали, а кое-кто в одиночестве сидел на ящиках с аппаратурой, может быть, обдумывая предстоящую сьемку. Пройти сквозь этот кордон живых олимпийцев и причастных к их священной профессии людей было настоящим испытанием. Благоговение очаровывало наши юные сердца, когда мы сталкивались лицом к лицу с Грачья Нерсесяном, Давидом Маляном или Хореном Абрамяном. Режиссеров или операторов мы тогда еще не знали в лицо. Отсюда съемочные группы отправлялись на сьемки натуры, нередко в ту или иную часть города и там собирался уже настоящий зритель. Тут съемочная площадка оцеплялась, стояла милиция, зрители стояли на почтенном расстоянии и живо обсуждали происходящее.
Но и этот старый Ереван был разрушен не без участия самих же кинематографистов. Им показалось, что новые производственные мощности и возможности новой студии на окраине города позволят им раскрепостить свой талант и в полную силу заявить о себе всему миру. Увы, не успели они как следует обустроиться на новом месте, как пришла приватизация. Студию купил Хозяин, и Ветер перемен рассеял таланты по миру.
Однако кинематограф сохранил другое, куда более важный и интересный облик Еревана. Это ереванские лица. Лица людей в различных, важных для всего народа, и сугубо бытовых ситуациях. Вспомним экспозицию фильма Ф. Довлатяна «Здавствуй, это я» или все ереванские эпизоды фильма А. Пелешяна «Мы».
Подобные групповые или массовые портреты (в той или иной мере, с большей или меньшей силой художественного воздействия) мы наблюдаем во многих армянских фильмах, и потому с уверенностью можно сказать, что стремление зафиксировать «лицо Народа» одно из специфических черт армянского национального кинематографа.

Гарегин Закоян