В 1916 году Евгений Бауэр, ведущий режиссер кинофабрики Александра Ханжонкова, приступает к съемкам своего самого амбициозного проекта — картины «Набат». Это экранизация романа очень популярной на тот момент немецкой писательницы Элизабет Вернер «Своей дорогой» (1893, в других переводах «Вольной дорогой»). В сюжете переплетаются истории честолюбивого авантюриста и семьи успешного промышленника, хозяина металлургического завода. Есть, разумеется, и несколько любовных линий. Специально для фильма выстраиваются небывалые декорации — в съемочном павильоне фабрики на Житной улице вырастают целые готические залы, обставленные мебелью, сделанной под заказ в столярной мастерской (одним из художников фильма был шестнадцатилетний Лев Кулешов, для которого это была первая работа в кинематографе). В ролях задействованы «лучшие силы труппы» — Вера Каралли, Николай Радин, Зоя Баранцевич, Владимир Стрижевский; с актерами ведутся предварительные репетиции. Съемки продолжаются «рекордный срок — больше месяца, — как вспоминала потом Вера Дмитриевна Попова-Ханжонкова, — много труда и времени потребовал монтаж фильма „Набат“, сцены которого дублировались в различных планах, и приходилось выборкой наиболее выигрышных моментов у каждого дубля составлять нужную сцену» (Страницы из прошлого (записки монтажницы). 1946). Подобный подход был исключительным для раннего русского кино. «Так хорошо у нас не ставилась ни одна картина», — писал двадцать лет спустя Александр Ханжонков (Первые годы русской кинематографии. 1937).

Подробнее о программе


Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла,
— О, грустная повесть!
Поль Верлен. Я в черные дни…

Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский

Фантастика, фэнтези, сказки в истории французского кинематографа всегда занимали особое место. От Мельеса до Кокто, от Брессона до Бессона — многие режиссеры Франции обращались к ним, наполняя свои фильмы легендами, мифами, сновидениями, приключениями и возвышенными образами чудесного. Программа «На краю ночи: французские киносны» посвящена этим жанрам — известным, но в то же время малоизученным. Вошли в нее фильмы 1930−1950-х годов — третьего этапа развития фантастического в кинематографе Франции. Первый пришелся на время зарождения «седьмого искусства» (феерии Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, полные выдумки, трюков, аллегорий и сказочных существ). Второй — на 1920-е, пору авангардных течений. Эпштейн, Дюлак, Л’Эрбье, Ганс и другие кинематографисты в ходе поисков нового языка кино вернутся к уже подзабытой к этому времени фантастике, понимаемой скорее в духе романтизма: мир в их фантастических фильмах уже далеко не такой идеальный, как у Мельеса, сам статус его реальности постоянно оказывается под сомнение, реальное и ирреальное порой неотличимы и зловеще мерцают всеми оттенками сверхъестественного. Начало же третьего приходится на конец 1930-х (завершится он ближе к середине 1950-х), Фантастическое, фэнтезийное кино третьего этапа во многом выглядит прямым наследником или неким искривленным зеркалом поэтического реализма с его надрывностью чувства, меланхолией, обреченностью героев. Но вместе с тем оно вбирает в себя черты фильмов и эпохи Мельеса, и авангарда 1920-х.

Подробнее о программе


«Над вымыслом слезами обольюсь»: пушкинский текст в кино.

Кинематограф неоднократно обращался к творчеству Пушкина. Только до революции было сделано порядка пятидесяти экранизаций (Пушкин в два раза «обогнал» Гоголя и в пять Достоевского), а сравнительно невысокая популярность его творчества на Западе не стала препятствием к появлению многочисленных постановок в немецком, французском и итальянском.

Но между всеми этими фильмами и поэтикой Пушкина существует непреодолимая граница. По этой причине кинопрограмма о Пушкине едва ли может служить «культу Пушкина», да и вряд ли Пушкина вообще можно «перевести» на язык кино (проблему этого «перевода» до сих пор обсуждали лишь теоретики, в первую очередь С.М. Эйзенштейн). Мы ставили иную задачу — показать, как в разные периоды истории кино «именем Пушкина» обосновывались взаимоисключающие идейные установки. В дореволюционном русском кино и в кино советском, в итальянском времен Второй мировой и в немецком 1920−1930-х годов шла непримиримая борьба, в которую волею судеб Пушкин оказался вовлечен, став одновременно орудием и жертвой, раздираемой политикой и идеологией.

Подробнее о программе