КИНОТЕАТР «ИЛЛЮЗИОН»
ТЕМА.
ТРУДНЫЙ ВОЗРАСТ
ТРУДНЫЙ ВОЗРАСТ
Бунтарь 1960-х — самый узнаваемый образ в истории мирового кино. Пока американская молодежь бунтует «без причины», английская критикует социальное устройство общества, а итальянская протестует против политической системы, советские подростки вступают в конфликтные отношения с коллективом.
В программу вошли фильмы, которые раскрывают образ сложного подростка — начиная с раннеоттепельных фильмов 1950-х, заканчивая позднесоветским кино.
В программу вошли фильмы, которые раскрывают образ сложного подростка — начиная с раннеоттепельных фильмов 1950-х, заканчивая позднесоветским кино.
Героями цикла советских молодёжных фильмов 1950–1970-х стали те, кого критика обвиняла в «инфантилизме» — то есть нежелании взрослеть. Конфликтуют с отцами и одноклассниками, бросают школу, перебирают множество работ, безответственно относятся к порученным делам, совершают нелепые поступки из-за любви (чаще всего неразделённой), то и дело рвутся уехать куда-то вдаль. А меж тем этапы взросления в советской системе чётко расписаны и предписаны.
Это именно предписанный жизненный маршрут. Неукоснительное следование расписанию — закончив школу, встать к станку или в армейский строй, сесть за штурвал трактора, постоянно повышая свои показатели, тем самым завоёвывая уважение и признание коллектива, — свидетельство полноценного социального созревания. Неслучайно свидетельство о среднем образовании в позднесталинскую эпоху стало вновь, как и в Российской империи, называться «аттестатом зрелости». Аттестует всё тот же коллектив. Принимая разные формы (семья, школа, работа), именно он берёт на себя воспитательную функцию.
Это именно предписанный жизненный маршрут. Неукоснительное следование расписанию — закончив школу, встать к станку или в армейский строй, сесть за штурвал трактора, постоянно повышая свои показатели, тем самым завоёвывая уважение и признание коллектива, — свидетельство полноценного социального созревания. Неслучайно свидетельство о среднем образовании в позднесталинскую эпоху стало вновь, как и в Российской империи, называться «аттестатом зрелости». Аттестует всё тот же коллектив. Принимая разные формы (семья, школа, работа), именно он берёт на себя воспитательную функцию.
Читать далее...
Сюжет о сопротивлении общепринятой модели взросления рожден оттепелью. Через год после смерти Сталина — человека, который и был в советском сознании наивысшим воплощением коллектива, — выходит «Аттестат зрелости». В осиротевшей стране ставят очередную историю про чуть не оторвавшегося от масс молодого гордеца. Но сыгранный Лановым романтический персонаж с внешностью и в одеждах не то Печорина, не то Демона становится общим зрительским любимцем. Он соответствует потаённым ожиданиям массовой аудитории. И тогда на первый план выходит ощущение юношеского доверия к миру, слияния с ним, ожидания чуда. Поэтому сюжет образует само путешествие, впечатления от пространства, перед ним распахивающегося.
Мир, залитый светом — солнечным или лунным, но всякий раз чудесно этим светом преображённый, — сам становится, по сути, центральным персонажем, как в фильме «Путешествие в апрель». Герой вполне условен: он практически лишь «обозначение» точки зрения объектива, упоённо впитывающего поток жизни. Тут уже и прогрессивная шестидесятническая критика начинает сетовать на отсутствие остросоциальной проблематики. И не только «Путешествие в апрель» или «Когда разводят мосты» — даже «Я шагаю по Москве» не избежит упрёков в идилличности. А изящная литовская лента «Когда я был маленьким», которая предлагает историю взросления как природного надсоциального изменения, на излёте 1960-х будет воспринята критикой как анахронизм.
Выясняется, что реальное взросление детей «не по правилам», с точки зрения отцов, столь же опасно, как и реальный инфантилизм. Недаром в начале 1970-х остродраматический сюжет грузинского фильма «Когда зацвёл миндаль» выстраивается вокруг символической подделки документа: отец занижает возраст сына. Наступает новая эпоха, в которой молодёжи, жаждущей взрослеть по собственному усмотрению, места нет. И когда в конце 1970-х наше кино в фильме «Последний шанс» неожиданно, в единичном варианте вернётся к «схеме “трудоустраиваемого” героя» (как иронизировали ещё в оттепель), вырождение принудительного воспитательного проекта становится предельно наглядно.
Евгений Марголит
историк кино, главный искусствовед Госфильмофонда России
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
Мир, залитый светом — солнечным или лунным, но всякий раз чудесно этим светом преображённый, — сам становится, по сути, центральным персонажем, как в фильме «Путешествие в апрель». Герой вполне условен: он практически лишь «обозначение» точки зрения объектива, упоённо впитывающего поток жизни. Тут уже и прогрессивная шестидесятническая критика начинает сетовать на отсутствие остросоциальной проблематики. И не только «Путешествие в апрель» или «Когда разводят мосты» — даже «Я шагаю по Москве» не избежит упрёков в идилличности. А изящная литовская лента «Когда я был маленьким», которая предлагает историю взросления как природного надсоциального изменения, на излёте 1960-х будет воспринята критикой как анахронизм.
Выясняется, что реальное взросление детей «не по правилам», с точки зрения отцов, столь же опасно, как и реальный инфантилизм. Недаром в начале 1970-х остродраматический сюжет грузинского фильма «Когда зацвёл миндаль» выстраивается вокруг символической подделки документа: отец занижает возраст сына. Наступает новая эпоха, в которой молодёжи, жаждущей взрослеть по собственному усмотрению, места нет. И когда в конце 1970-х наше кино в фильме «Последний шанс» неожиданно, в единичном варианте вернётся к «схеме “трудоустраиваемого” героя» (как иронизировали ещё в оттепель), вырождение принудительного воспитательного проекта становится предельно наглядно.
Евгений Марголит
историк кино, главный искусствовед Госфильмофонда России
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
Читать далее...
Сюжет о сопротивлении общепринятой модели взросления рожден оттепелью. Через год после смерти Сталина — человека, который и был в советском сознании наивысшим воплощением коллектива, — выходит «Аттестат зрелости». В осиротевшей стране ставят очередную историю про чуть не оторвавшегося от масс молодого гордеца. Но сыгранный Лановым романтический персонаж с внешностью и в одеждах не то Печорина, не то Демона становится общим зрительским любимцем. Он соответствует потаённым ожиданиям массовой аудитории. И тогда на первый план выходит ощущение юношеского доверия к миру, слияния с ним, ожидания чуда. Поэтому сюжет образует само путешествие, впечатления от пространства, перед ним распахивающегося.
Мир, залитый светом — солнечным или лунным, но всякий раз чудесно этим светом преображённый, — сам становится, по сути, центральным персонажем, как в фильме «Путешествие в апрель». Герой вполне условен: он практически лишь «обозначение» точки зрения объектива, упоённо впитывающего поток жизни. Тут уже и прогрессивная шестидесятническая критика начинает сетовать на отсутствие остросоциальной проблематики. И не только «Путешествие в апрель» или «Когда разводят мосты» — даже «Я шагаю по Москве» не избежит упрёков в идилличности. А изящная литовская лента «Когда я был маленьким», которая предлагает историю взросления как природного надсоциального изменения, на излёте 1960-х будет воспринята критикой как анахронизм.
Выясняется, что реальное взросление детей «не по правилам», с точки зрения отцов, столь же опасно, как и реальный инфантилизм. Недаром в начале 1970-х остродраматический сюжет грузинского фильма «Когда зацвёл миндаль» выстраивается вокруг символической подделки документа: отец занижает возраст сына. Наступает новая эпоха, в которой молодёжи, жаждущей взрослеть по собственному усмотрению, места нет. И когда в конце 1970-х наше кино в фильме «Последний шанс» неожиданно, в единичном варианте вернётся к «схеме “трудоустраиваемого” героя» (как иронизировали ещё в оттепель), вырождение принудительного воспитательного проекта становится предельно наглядно.
Евгений Марголит
историк кино, главный искусствовед Госфильмофонда России
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
Мир, залитый светом — солнечным или лунным, но всякий раз чудесно этим светом преображённый, — сам становится, по сути, центральным персонажем, как в фильме «Путешествие в апрель». Герой вполне условен: он практически лишь «обозначение» точки зрения объектива, упоённо впитывающего поток жизни. Тут уже и прогрессивная шестидесятническая критика начинает сетовать на отсутствие остросоциальной проблематики. И не только «Путешествие в апрель» или «Когда разводят мосты» — даже «Я шагаю по Москве» не избежит упрёков в идилличности. А изящная литовская лента «Когда я был маленьким», которая предлагает историю взросления как природного надсоциального изменения, на излёте 1960-х будет воспринята критикой как анахронизм.
Выясняется, что реальное взросление детей «не по правилам», с точки зрения отцов, столь же опасно, как и реальный инфантилизм. Недаром в начале 1970-х остродраматический сюжет грузинского фильма «Когда зацвёл миндаль» выстраивается вокруг символической подделки документа: отец занижает возраст сына. Наступает новая эпоха, в которой молодёжи, жаждущей взрослеть по собственному усмотрению, места нет. И когда в конце 1970-х наше кино в фильме «Последний шанс» неожиданно, в единичном варианте вернётся к «схеме “трудоустраиваемого” героя» (как иронизировали ещё в оттепель), вырождение принудительного воспитательного проекта становится предельно наглядно.
Евгений Марголит
историк кино, главный искусствовед Госфильмофонда России
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
СССР, «Мосфильм»
1954, 93 минуты
1954, 93 минуты
СССР, «Грузия-фильм»
1972, 76 минут
1972, 76 минут
СССР, Литовская киностудия
1968, 70 минут
1968, 70 минут
СССР, «Ленфильм»
1962, 99 минут
1962, 99 минут
СССР, Киностудия имени Горького
1978, 82 минуты
1978, 82 минуты
СССР, «Молдова-филм»
1962, 71 минута
1962, 71 минута
СССР, «Мосфильм»
1955, 89 минут
1955, 89 минут