СССР, «Мосфильм», 1955, 89 минут

Автор сценария: Татьяна Сытина
Режиссёр: Юрий Озеров
В ролях: Сергей Бондарчук (дикторский текст), Леонид Харитонов, Пётр Константинов, Варвара Каргашова, Виктор Гераскин, Владимир Белокуров, Надежда Румянцева

«Сын» вышел на экран в дни ХХ съезда, развенчавшего культ отца-вождя Сталина. Вряд ли выпуск фильма был специально приурочен к этому событию, но совпадение дат символично. Сюжет — «инициация по-советски»: старшеклассник совершает антиобщественный проступок, порицаемый отцом, старым рабочим, уходит из дома, проходит ряд испытаний и, выйдя из них с честью, став полноправным членом трудового коллектива, возвращается в родительский дом. Действие погружено в «незагримированную» реальность московских улиц и дворов. Живая, изменчивая повседневность входит в противоречие со сценарной схемой, разрушая её однозначность — в чём и упрекало «Сына» киноруководство. «Мы все хотели снимать по-другому. Иногда получалось. Моя картина “Сын” — это неореализм у нас, наша тогдашняя жизнь, снятая скрытой камерой». (Кинофестиваль «Белые Столбы». — М., 2014.— С. 130.) Как бы неожиданно ни звучало такое признание из уст Юрия Озерова, памятного по «художественно-документальной» эпопее «Освобождение», оно соответствует истине. «Сын» почти демонстративно использует поэтику неореализма.
Актера Харитонова, сыгравшего главную роль, выделяет внутренняя индивидуальная тема без вины виноватого. В первых же киноработах 1953–1954 годов, сразу принесших актёру массовую зрительскую популярность, — «Школа мужества», «Солдат Иван Бровкин» — поступки его героев, нередко опрометчивые и нелепые, подвергаются суровому осуждению окружающих, которые не догадываются об их причинах (чаще всего благородных). В глазах его персонажей то и дело возникает печаль, которую невозможно себе представить у прочих зрительских любимцев той поры: Николая Рыбникова, Леонида Быкова, Юрия Белова. По сути, Харитонов первым воплотил в кино распространившийся позднее, на рубеже 1950–1960-х, тип так называемых розовских мальчиков — юных и наивных бунтарей-идеалистов из пьес одного из самых популярных драматургов периода оттепели Виктора Розова.
Вопреки дидактическому пафосу сценария главный герой фильма Андрей Горяев постоянно вызывает острое сочувствие и тем самым переакцентирует смысл происходящего на экране. Изначальная правота коллектива здесь вновь подвергается сомнению. В конечном счёте он демонстрирует равнодушие к судьбе героя, то предлагая ему обряд чисто формального покаяния, то без колебаний веря возведённому на него клеветническому обвинению.
Соответственно, и уличная толпа перестаёт справляться с ролью хора, которую успешно выполняет как в советском кино, так и в классических образцах неореализма. В первых сценах «Сына» соседи по двору с отстранённым любопытством наблюдают за почти ритуальным унизительным наказанием, которому публично подвергает Андрея отец. Так же подчёркнуто безучастна к переживаниям молодого человека толпа на московских улицах.
В этом контексте теряет однозначность и образ отца, один из самых ярких в картине. Ветеран-пролетарий в советском каноне выступает однозначно как носитель идеального нравственного опыта. Когда Виктор Некрасов по поводу «Заставы Ильича» напишет: «Я бесконечно благодарен Хуциеву и Шпаликову, что они не выволокли за седеющие усы на экран всё понимающего, на всё имеющего чёткий, ясный ответ старого рабочего» (https:// imwerden.de/pdf/ novy_mir_1962_12__ocr.pdf.),— это будет воспринято властью как покушение на священные основы. В «Сыне» же моральный ригоризм персонажа свидетельствует об определённой его ограниченности. (Показательно, что эту роль исполняет тут Пётр Константинов, актёр, так сказать, амбивалентный — много и успешно снимавшийся в 1950-е как в ролях ветеранов, так и их антиподов — номенклатурных бюрократов.)
В итоге печальный и мечтательный взгляд Харитонова начинает восприниматься как устремлённый в некое иное пространство, иное измерение. И тогда логичным оказывается присутствие в фильме несколько искусственной для сценария темы цирка и безответной влюблённости Андрея в юную акробатку. Причём в контексте интереса режиссёра к опыту итальянского кино тут можно усмотреть даже параллель с «Дорогой» Феллини: маленькая циркачка и грубый великан-партнёр, угнетающий и домогающийся её, начинают выглядеть облегчённым вариантом истории Джельсомины и Дзампано.

Евгений Марголит
историк кино, главный искусствовед Госфильмофонда России

24 ноября, среда

25 ноября, четверг

26 ноября, пятница