КИНОТЕАТР «ИЛЛЮЗИОН»
КИНОСТОЛИЦА.
ВЕНА
ВЕНА
Программа подготовлена в партнёрстве с Австрийским культурным форумом. Госфильмофонд искренне благодарит коллег за помощь и участие.
Одним из стремлений австрийского кино в 1930-е годы было воплотить мечту о Европейском Голливуде. Европа еще с 1920-х сопротивлялась господству американской продукции в европейском прокате. После банкротства крупнейшей европейской студии UFA (Германия) в конце 1920-х место Европейского Голливуда осталось вакантным. Венский кинематограф подхватывает идею фабрики грёз и, замещая идеологию и пропаганду процветавшего вокруг австрофашизма юмором, музыкой и романтикой, показывает коллективную грёзу целой нации. Каждый из отобранных фильмов будет демонстрировать разные грани данного явления. Один блок программы посвящен показу неигровых короткометражных фильмов о Вене.
Одним из стремлений австрийского кино в 1930-е годы было воплотить мечту о Европейском Голливуде. Европа еще с 1920-х сопротивлялась господству американской продукции в европейском прокате. После банкротства крупнейшей европейской студии UFA (Германия) в конце 1920-х место Европейского Голливуда осталось вакантным. Венский кинематограф подхватывает идею фабрики грёз и, замещая идеологию и пропаганду процветавшего вокруг австрофашизма юмором, музыкой и романтикой, показывает коллективную грёзу целой нации. Каждый из отобранных фильмов будет демонстрировать разные грани данного явления. Один блок программы посвящен показу неигровых короткометражных фильмов о Вене.
В Европе после Первой мировой войны возникло ощущение конца времён. Категория будущего словно перестала существовать. Эпоха между двух войн воспринималась не как мирное время, но как перемирие. «С какой милостивой внезапностью разразилась прошлая война, если сравнивать с мучительным приближением той, которая неотвратимо надвигается теперь!» (Хафнер С. История одного немца / С. Хафнер. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020. — С. 13). Кинематограф отражает тягостное предчувствие и вместе с тем готовит путь для бегства в отвлеченную иллюзию. Золотой век австрийского кинематографа приходится на короткий период 1933–1938 годов — между приходом звука и присоединением Австрии к Германии. Кино предлагает искать идентичность в прошлом. В Австрии рождается новый жанр — «венский фильм» (Wiener Film).
Сюжеты этих картин развиваются в Вене между Венским конгрессом и выстрелами в Сараеве. Действие нередко сосредотачивается вокруг бала, на экране возникает идеальная жизнь, противопоставленная жизни реальной. Это Belle epoque, время, когда даже войны были галантными. Это утопия, в которой столице империи ничего не угрожает, она есть «навсегда, пока не кончится». Вена, застывшая в fin du siècle (конец века), — «великая иллюзия» западного межвоенного кинематографа.
Сюжеты этих картин развиваются в Вене между Венским конгрессом и выстрелами в Сараеве. Действие нередко сосредотачивается вокруг бала, на экране возникает идеальная жизнь, противопоставленная жизни реальной. Это Belle epoque, время, когда даже войны были галантными. Это утопия, в которой столице империи ничего не угрожает, она есть «навсегда, пока не кончится». Вена, застывшая в fin du siècle (конец века), — «великая иллюзия» западного межвоенного кинематографа.
Читать далее...
Среди грёз рождается надежда на создание «Голливуда на Дунае» (так называлась книга исследователей австрийского кино Антеля и Кристиана Винклер). Когда настоящая Вена утрачивает довоенный статус столицы Европы, Вена экранная становится землёй обетованной европейской культуры. В этом её сходство с Голливудом, долго оберегавшим миф об американском Юге, также безвозвратно утраченном. И Вена действительно похожа на Голливуд. Она служит перевалочным пунктом для многих выходцев из Европы, отправляющихся в США. Некоторые из них задерживаются, ведь здесь всё ещё позволено работать «неарийцам».
В условиях австрофашизма австрийскому кинематографу удаётся не затрагивать вопросов идеологии. Геза фон Больвари, уроженец Будапешта, снимавший по всей Европе, ставит блестящие ревю, отвлекающие от тягостных мыслей. Вилли Форст, отец «венского фильма», в годы войны снимает картины, стремящиеся примирить крайности современной жизни. Вальтер Райш поднимает в фильмах вопросы, актуальные для Австрии, пережившей войну и последовавшую за ней инфляцию. Кармине Галлоне показывает «непарадную» Вену с неприглядными окраинами и бедными кварталами, но вопреки всему поющую.
Фильмы о Вене будут снимать во всем мире. Однажды немец Эрнст Любич пошутит, что Парижу Франции он предпочёл бы Париж «Парамаунта». И вслед за Штрогеймом для «Улыбающегося лейтенанта» (1931) Любич построит венские улицы на студии, принявшей целое поколение европейских иммигрантов. Анатоль Литвак, как и Любич, не венец, строит Вену на студии в Жуанвиле. Макс Офюльс, не снявший ни одного фильма в Вене, но словно всё о ней, покажет столицу империи как последний приют всей красоты довоенного мира.
Эпоха интербеллума станет своего рода прощанием со старым миром, где «…шарм, элегантность, нежность и галантность ещё что-то значили» (Steiner G. Filmbook Austria / G. Steiner. — Vienna: Federal Press Service, 1977. — P. 35). Два десятилетия перемирия уйдут на принятие мысли о том, что довоенный мир не вернуть. После Второй мировой не останется даже малейшей иллюзии. «Венские фильмы» продолжат снимать ещё некоторое время, во второй половине 1940-х и даже в начале 1950-х. Исторические сюжеты о прекрасном XIX столетии, по-прежнему роскошные декорации и пышные костюмы попытаются оживить цветом. Но агфаколор станет гримом для мёртвой идеи. И придется наконец принять мысль, сформулированную еще в 1930-м Ортегой-и-Гассетом: «Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мёртвые умерли всерьёз, навсегда и больше не могут нам помочь» (Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. — М.: АСТ, 2005. — С. 211).
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
В условиях австрофашизма австрийскому кинематографу удаётся не затрагивать вопросов идеологии. Геза фон Больвари, уроженец Будапешта, снимавший по всей Европе, ставит блестящие ревю, отвлекающие от тягостных мыслей. Вилли Форст, отец «венского фильма», в годы войны снимает картины, стремящиеся примирить крайности современной жизни. Вальтер Райш поднимает в фильмах вопросы, актуальные для Австрии, пережившей войну и последовавшую за ней инфляцию. Кармине Галлоне показывает «непарадную» Вену с неприглядными окраинами и бедными кварталами, но вопреки всему поющую.
Фильмы о Вене будут снимать во всем мире. Однажды немец Эрнст Любич пошутит, что Парижу Франции он предпочёл бы Париж «Парамаунта». И вслед за Штрогеймом для «Улыбающегося лейтенанта» (1931) Любич построит венские улицы на студии, принявшей целое поколение европейских иммигрантов. Анатоль Литвак, как и Любич, не венец, строит Вену на студии в Жуанвиле. Макс Офюльс, не снявший ни одного фильма в Вене, но словно всё о ней, покажет столицу империи как последний приют всей красоты довоенного мира.
Эпоха интербеллума станет своего рода прощанием со старым миром, где «…шарм, элегантность, нежность и галантность ещё что-то значили» (Steiner G. Filmbook Austria / G. Steiner. — Vienna: Federal Press Service, 1977. — P. 35). Два десятилетия перемирия уйдут на принятие мысли о том, что довоенный мир не вернуть. После Второй мировой не останется даже малейшей иллюзии. «Венские фильмы» продолжат снимать ещё некоторое время, во второй половине 1940-х и даже в начале 1950-х. Исторические сюжеты о прекрасном XIX столетии, по-прежнему роскошные декорации и пышные костюмы попытаются оживить цветом. Но агфаколор станет гримом для мёртвой идеи. И придется наконец принять мысль, сформулированную еще в 1930-м Ортегой-и-Гассетом: «Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мёртвые умерли всерьёз, навсегда и больше не могут нам помочь» (Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. — М.: АСТ, 2005. — С. 211).
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
Читать далее...
Среди грёз рождается надежда на создание «Голливуда на Дунае» (так называлась книга исследователей австрийского кино Антеля и Кристиана Винклер). Когда настоящая Вена утрачивает довоенный статус столицы Европы, Вена экранная становится землёй обетованной европейской культуры. В этом её сходство с Голливудом, долго оберегавшим миф об американском Юге, также безвозвратно утраченном. И Вена действительно похожа на Голливуд. Она служит перевалочным пунктом для многих выходцев из Европы, отправляющихся в США. Некоторые из них задерживаются, ведь здесь всё ещё позволено работать «неарийцам».
В условиях австрофашизма австрийскому кинематографу удаётся не затрагивать вопросов идеологии. Геза фон Больвари, уроженец Будапешта, снимавший по всей Европе, ставит блестящие ревю, отвлекающие от тягостных мыслей. Вилли Форст, отец «венского фильма», в годы войны снимает картины, стремящиеся примирить крайности современной жизни. Вальтер Райш поднимает в фильмах вопросы, актуальные для Австрии, пережившей войну и последовавшую за ней инфляцию. Кармине Галлоне показывает «непарадную» Вену с неприглядными окраинами и бедными кварталами, но вопреки всему поющую.
Фильмы о Вене будут снимать во всем мире. Однажды немец Эрнст Любич пошутит, что Парижу Франции он предпочёл бы Париж «Парамаунта». И вслед за Штрогеймом для «Улыбающегося лейтенанта» (1931) Любич построит венские улицы на студии, принявшей целое поколение европейских иммигрантов. Анатоль Литвак, как и Любич, не венец, строит Вену на студии в Жуанвиле. Макс Офюльс, не снявший ни одного фильма в Вене, но словно всё о ней, покажет столицу империи как последний приют всей красоты довоенного мира.
Эпоха интербеллума станет своего рода прощанием со старым миром, где «…шарм, элегантность, нежность и галантность ещё что-то значили» (Steiner G. Filmbook Austria / G. Steiner. — Vienna: Federal Press Service, 1977. — P. 35). Два десятилетия перемирия уйдут на принятие мысли о том, что довоенный мир не вернуть. После Второй мировой не останется даже малейшей иллюзии. «Венские фильмы» продолжат снимать ещё некоторое время, во второй половине 1940-х и даже в начале 1950-х. Исторические сюжеты о прекрасном XIX столетии, по-прежнему роскошные декорации и пышные костюмы попытаются оживить цветом. Но агфаколор станет гримом для мёртвой идеи. И придется наконец принять мысль, сформулированную еще в 1930-м Ортегой-и-Гассетом: «Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мёртвые умерли всерьёз, навсегда и больше не могут нам помочь» (Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. — М.: АСТ, 2005. — С. 211).
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
В условиях австрофашизма австрийскому кинематографу удаётся не затрагивать вопросов идеологии. Геза фон Больвари, уроженец Будапешта, снимавший по всей Европе, ставит блестящие ревю, отвлекающие от тягостных мыслей. Вилли Форст, отец «венского фильма», в годы войны снимает картины, стремящиеся примирить крайности современной жизни. Вальтер Райш поднимает в фильмах вопросы, актуальные для Австрии, пережившей войну и последовавшую за ней инфляцию. Кармине Галлоне показывает «непарадную» Вену с неприглядными окраинами и бедными кварталами, но вопреки всему поющую.
Фильмы о Вене будут снимать во всем мире. Однажды немец Эрнст Любич пошутит, что Парижу Франции он предпочёл бы Париж «Парамаунта». И вслед за Штрогеймом для «Улыбающегося лейтенанта» (1931) Любич построит венские улицы на студии, принявшей целое поколение европейских иммигрантов. Анатоль Литвак, как и Любич, не венец, строит Вену на студии в Жуанвиле. Макс Офюльс, не снявший ни одного фильма в Вене, но словно всё о ней, покажет столицу империи как последний приют всей красоты довоенного мира.
Эпоха интербеллума станет своего рода прощанием со старым миром, где «…шарм, элегантность, нежность и галантность ещё что-то значили» (Steiner G. Filmbook Austria / G. Steiner. — Vienna: Federal Press Service, 1977. — P. 35). Два десятилетия перемирия уйдут на принятие мысли о том, что довоенный мир не вернуть. После Второй мировой не останется даже малейшей иллюзии. «Венские фильмы» продолжат снимать ещё некоторое время, во второй половине 1940-х и даже в начале 1950-х. Исторические сюжеты о прекрасном XIX столетии, по-прежнему роскошные декорации и пышные костюмы попытаются оживить цветом. Но агфаколор станет гримом для мёртвой идеи. И придется наконец принять мысль, сформулированную еще в 1930-м Ортегой-и-Гассетом: «Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мёртвые умерли всерьёз, навсегда и больше не могут нам помочь» (Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. — М.: АСТ, 2005. — С. 211).
Виктория Елизарова
старший искусствовед Госфильмофонда России
США, Paramount Pictures
1928, 108 минут
1928, 108 минут
Австрия, Gloria-Film, Horus-Film
1936, 90 минут
1936, 90 минут
Австрия, Deutsche Forst-Film-Produktion, Wien-Film
1942, 108 минут
1942, 108 минут
Франция, B.U.P. Française
1940, 95 минут
1940, 95 минут
Германия, Elite Tonfilm-Produktion GmbH
1933, 85 минут
1933, 85 минут
Австрия, Volkslesehalle Filmabteilung, 1930, 50 минут
Франция, Pathé
1913, 10 минут
Австрия, Wiener Kunstfilm
год неизвестен, 3 минуты
Франция, Pathé
1912 (?), 12 минут
Франция, Pathé
1913, 10 минут
Австрия, Wiener Kunstfilm
год неизвестен, 3 минуты
Франция, Pathé
1912 (?), 12 минут
Австрия, Rex-Film
1936, 101 минута
1936, 101 минута
Австрия, Gloria-Film
1937, 72 минуты
1937, 72 минуты