Не потому ли даже в раннем русском кино, профессией героев, как правило, демонстративно пренебрегающем (ибо она мешает им свободно предаваться игре страстей), для деятельности врача сделано исключение? И не потому ли его образ раздваивается, как у того же Бауэра: с одной стороны благородный искусный целитель, дарующий слепой героине зрение («Счастье вечной ночи»), а с другой – инфернальный персонаж, убивающий и бальзамирующий возлюбленную, чтоб навсегда сохранить нетленной ее красоту («Жизнь в смерти»). «Или врач, или палач» – как обозначила недавно эту двойственность Анна Ковалова. [Ковалова А. Врач на экране. Декаданс. URL: https://chapaev.media/articles/11421].
Белый халат на герое меняет сам привычный способ существования. В фильме 1915 года женщина, ставшая врачом, обретает независимость, решительно неведомую королевам раннего русского экрана – персонажам Веры Холодной или Веры Каралли, этим вечным игрушкам в руках мужчин. Критики говорят о феминистской направленности, а меж тем картина Петра Чардынина по сценарию Александра Вознесенского уже в названии содержит пророчество: «Женщина завтрашнего дня». Если в начале ХХ столетия доля женщин-медиков в России составляет 10% от общего количества врачей, то через полвека с небольшим их будет уже 70%.
Интересно, что память об этой раздвоенности образа врача еще дает себя знать в нашем кино 1920-х, вроде никак не склонного оглядываться на опыт предыдущего десятилетия. Меж тем режиссерская проба Алексея Каплера «Право на женщину» (1930) при всей выразительности киноязыка, впитавшего авангардный опыт 1920-х, по сюжетной модели явно составляет пару фильму Чардынина. А экранизированная знаменитым театральным режиссером Константином Марджановым под названием «Закон и долг» (1927) популярная новелла Стефана Цвейга «Амок», напротив, возвращает образ врача к эстетике Серебряного века с его губительным взрывом страстей и наркотическими видениями.
Впрочем, в 1930–1940-е врач в советском кино оказывается персонажем второго плана.. Его оттесняют шахтеры и трактористы, летчики и моряки. Это либо комический старик («Доктор Айболит» экранизирован впервые в 1938), либо жертва нацистского террора в паре-тройке экранизаций немецких писателей («Профессор Мамлок», «Семья Оппенгейм»), или молодой энтузиаст («Доктор Калюжный»). В 1940-е к ним добавятся гибнущий в Бабьем Яре доктор из «Непокоренных»; врачи, в буквальном смысле ставящие на ноги героя «Повести о настоящем человеке», да молодые ученые из фильма «Во имя жизни», более озабоченные, однако, вопросом приоритета отечественной науки. Всплыли однажды и персонажи инфернальные: фашистские врачи, ставящие чудовищные опыты на тяжелораненых, из снятой в экспрессионистской стилистике новеллы «Пауки» в БКС № 11.
Все кардинально меняется в эпоху «оттепели». Врач – едва ли не символ человека новой эпохи, рыцаря без страха и упрека. Отчасти это можно объяснить реабилитацией профессии после завершившего сталинскую эпоху чудовищного «дела врачей». Но существенней иное. Необходимость в любой момент каждому быть готовым к героической смерти отступила. Встает вопрос: как жить. И вполне естественно, что с этим вопросом обращаются к тем, кто занят проблемой продления жизни – к врачам. В них вновь начинают видеть наделенных божественным всемогуществом носителей сакрального знания. Врачи Алексея Баталова, Сергея Бондарчука, Элины Быстрицкой, Василия Ливанова теперь не просто главные персонажи популярнейших фильмов – они Герои с большой буквы.
Но пришедшая вслед «оттепели» эпоха крушения иллюзий с ее всеразъедающим скепсисом заставила усомниться во всемогуществе людей в белых халатах. Врач – бог? А может быть, только инженер, ремонтирующий организмы? В полнометражном дебюте Ильи Авербаха, «Степень риска», как-то оттесненном на задний план последующими работами этого знакового режиссера 1970-х, искушает монументального кардиохирурга (последняя кинороль шестикратного лауреата Госпремий Бориса Ливанова) такими сомнениями его пациент. Иннокентий Смоктуновский в этой сцене играет с теми же интонациями, с которыми охлаждал энтузиазм своего друга-оппонента его герой в «Девяти днях одного года». И на оппоненте тоже был белый халат – пусть не врач, но физик-ядерщик – и те же вопросы жизни и смерти. Но тогда, в начале 1960-х для авторов (а вслед за ними, в конечном счете, и для этого героя Смоктуновского) правота самоотверженного энтузиаста в белом халате все же бесспорна. В конце 1960-х ситуация принципиально иная, при том, что пятно белого халата хирурга Седова на черном ночном фоне выглядит светом неодолимой надежды.
Но уже на Андрее Мягкове – главном киновраче эпохи «застоя» – белый халат вызывает ассоциации с… белой вороной. В «Утреннем обходе» традиционная врачебная самоотверженность его доктора Нечаева находится в прямой связи с мягким, но последовательным аутсайдерством. Нечаева называют в фильме диагностом от бога, однако это выглядит не столько характеристикой профессиональной, сколько состоянием, которое именуется «не от мира сего». Герой Мягкова и сам тяготится им.
И тут в полную силу звучит тема, возникшая еще в первой «врачебной» истории Мягкова – «Похождениях зубного врача» (1965). Успокоиться, без остатка вписавшись в повседневную суету, стать «как все» – означает утрату своего дара, потерю сакральности. Перед этим выбором то и дело оказываются поставлены его врачи.
Кажется, этой коллизии предстояло стать главенствующей на последующие десятилетия.

Евгений Марголит