II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
ПРАВО НА ЖЕНЩИНУ
СССР, 1930 г.
Авторы сценария: Микола Бажан, Алексей Каплер
Режиссер: Алексей Каплер
Авторы сценария: Микола Бажан, Алексей Каплер
Режиссер: Алексей Каплер
СССР, «Украинфильм» (Киев), 1930 г., ч/б, немой, 6 ч., ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ – фильм сохранился без 5-й ч., 1042 м, 46 мин.), на экраны не выходил.
Авторы сценария: Микола Бажан, Алексей Каплер
Режиссер: Алексей Каплер
Операторы: Алексей Калюжный, Владимир Окулич
Художник: Соломон Зарицкий
В ролях: Таисия Златогорова (Татьяна Степанова), Владимир Сокирко (Сашко, муж Татьяны), Павел Скуратов (отец Татьяны, старый машинист), В. Потапов (Петька, сын Татьяны), Мухина (соседка).
Татьяна Степанова уходит от мужа, решительно не одобряющего ее намерения получить образование. Она забирает с собой ребенка и уезжает поступать в мединститут. Ничто не может сломить упорства молодой женщины – ни обморок на первом занятии в анатомическом театре, ни решение мужа перестать посылать ей деньги. Даже последовавшая затем болезнь и смерть маленького сына, которую тяжело переживает и Сашко, не в силах вернуть ее к прежней жизни. Она получает диплом, становится хирургом, успешно оперирует маленького ребенка, спасая его жизнь.
«Право на женщину» – режиссерский опыт Алексея Каплера. Даже киноведам толком неизвестен этот эпизод из бурной биографии азартного участника эпатажей ФЭКС, сценариста классической ленинской дилогии, популярного телеведущего, избранника блистательных женщин с драматической судьбой (одна из них – Тата Златогорова – сыграла главную роль в этой картине).
Причастность к авангардной традиции в «Праве на женщину» ожидаема – ее обещают уже имена из списка съемочной группы. Соавтор сценария поэт Микола Бажан – яркий персонаж щедрого поэтического авангарда Украины 1920-х, к тому же в эти годы ведущий кинокритик, истовый пропагандист кинематографа Довженко. Снял фильм (вместе с одним из своих учеников) создатель знаменитой операторской школы в Украине Алексей Калюжный – и блистательно снял в своей уникальной манере: статичная камера, длинные кадры с замедленным движением. Впрочем, и сам Каплер начинает за пару лет до того работу на украинской студии ВУФКУ ассистентом Довженко на «Арсенале».
Другое дело, что авангардизм проявляется тут неожиданным образом. Фабула фильма, по сути – бытовая драма (надо признать, что в сценариях Бажана нет и следа его поэтической метафорики). Более того – неизбежно всплывает воспоминание о «Женщине завтрашнего дня» (1915) в постановке Петра Чардынина, где героиня – врач, ставящая в своей жизни профессию выше дома и семьи. Страстный киноман с юных лет, Каплер вряд ли мог пройти мимо этой ленты. Тем более что в пору, когда он увлекся кино (и не только авантюрными сериалами, но и мелодрамами – редкий в этом поколении случай!), именно в его родном Киеве автор сценария «Женщины…» Александр Вознесенский и исполнительница главной роли Вера Юренева развернули активную творческую деятельность.
В каком-то смысле «Право на женщину» – это в некотором роде чардынинская «Женщина завтрашнего дня», но рассказанная языком кино рубежа 1920–1930-х. Поэтому психологизм ее – уже без кавычек, в которые мы привыкли ставить это слово применительно к раннему русскому кино. Начальная сцена объяснения героини с мужем, снятая статичной камерой на длинных планах с нейтральным очищенным фоном и замедленными движениями персонажей, сопоставима с начальной сценой «Моего сына» Червякова как по выразительности, так и по настроению. (Фирменные операторские приемы Алексея Калюжного здесь находят благодарный материал для применения.) Это традиция не столько экспрессивной монтажной поэтики советского кино, сколько европейского кинематографа – импрессионизма французского «Авангарда» и немецкого каммершпиля.
Появись фильм «Право на женщину» годом-двумя ранее, он вполне мог вызвать интерес критики и, может быть, даже разделить международный успех таких наших «женских» фильмов, как «Мой сын» или «Ее путь» (под названиями «Дитя чужого» и «Казачка и большевик» они в 1929 году триумфально прошли по экранам Европы и Америки). Но драма картины Каплера состояла в том, что она опоздала и оказалась не ко времени. Решительно во всем – в том числе и выборе профессии героини. Женщины в кино начала 1930-х рвутся овладеть механизмами: стремятся стать трактористками («Женщина»), летчицами («Исмет»), вагоновожатыми («Не задерживайте движения»), на худой конец, общественницами («Любовь Алены») – общество тоже представляется механизмом. Собственно, и сам Каплер дебютировал не дошедшей до наших дней документальной короткометражкой «Женщина» – о вовлечении женщин в общественную жизнь. (Именно к этому киноочерку, как выяснили в наши дни украинские исследователи, относится второе название – «Делегатка», впоследствии в качестве рабочего ошибочно приписывавшееся в киносправочниках фильму «Право на женщину».)
Врач имеет дело с живым организмом. Отсюда – тема выбора в сюжетах фильмов, посвященных этой профессии, а значит и возникающего в них мотива рефлексии. Собственно, рефлексия и порождает во многом эстетику «Права на женщину». Но в 1930-м торжествует модель агитпропфильма, в котором не то что рефлексии, но частной жизни как таковой вообще не существует. Поэтому картина даже не дойдет до Москвы – в феврале 1930-го Высший репертуарный комитет Наркомпроса Украины сочтет ее работой «ниже среднего качества, нудной, затянутой» и вынесет приговор: «выпускать на экран нельзя». А тогдашний глава «Украинфильма» Иван Воробьев в речи на I съезде Всеукраинского Общества друзей советского кино заявит: «Такой фильм как "Студентка" совершенно утрачивает классовое чутье и всецело переходит на позиции упадничества». Эстетикой же агитпропфильма Каплер не владел совершенно, что наглядно продемонстрировала поставленная для реабилитации «Шахта 12-18» – лента растерянная и беспомощная. Ее как раз запретили совершенно логично. Так не состоялась режиссерская карьера Каплера, обещавшая постановщика с неординарным авторским почерком.
Евгений Марголит
Авторы сценария: Микола Бажан, Алексей Каплер
Режиссер: Алексей Каплер
Операторы: Алексей Калюжный, Владимир Окулич
Художник: Соломон Зарицкий
В ролях: Таисия Златогорова (Татьяна Степанова), Владимир Сокирко (Сашко, муж Татьяны), Павел Скуратов (отец Татьяны, старый машинист), В. Потапов (Петька, сын Татьяны), Мухина (соседка).
Татьяна Степанова уходит от мужа, решительно не одобряющего ее намерения получить образование. Она забирает с собой ребенка и уезжает поступать в мединститут. Ничто не может сломить упорства молодой женщины – ни обморок на первом занятии в анатомическом театре, ни решение мужа перестать посылать ей деньги. Даже последовавшая затем болезнь и смерть маленького сына, которую тяжело переживает и Сашко, не в силах вернуть ее к прежней жизни. Она получает диплом, становится хирургом, успешно оперирует маленького ребенка, спасая его жизнь.
«Право на женщину» – режиссерский опыт Алексея Каплера. Даже киноведам толком неизвестен этот эпизод из бурной биографии азартного участника эпатажей ФЭКС, сценариста классической ленинской дилогии, популярного телеведущего, избранника блистательных женщин с драматической судьбой (одна из них – Тата Златогорова – сыграла главную роль в этой картине).
Причастность к авангардной традиции в «Праве на женщину» ожидаема – ее обещают уже имена из списка съемочной группы. Соавтор сценария поэт Микола Бажан – яркий персонаж щедрого поэтического авангарда Украины 1920-х, к тому же в эти годы ведущий кинокритик, истовый пропагандист кинематографа Довженко. Снял фильм (вместе с одним из своих учеников) создатель знаменитой операторской школы в Украине Алексей Калюжный – и блистательно снял в своей уникальной манере: статичная камера, длинные кадры с замедленным движением. Впрочем, и сам Каплер начинает за пару лет до того работу на украинской студии ВУФКУ ассистентом Довженко на «Арсенале».
Другое дело, что авангардизм проявляется тут неожиданным образом. Фабула фильма, по сути – бытовая драма (надо признать, что в сценариях Бажана нет и следа его поэтической метафорики). Более того – неизбежно всплывает воспоминание о «Женщине завтрашнего дня» (1915) в постановке Петра Чардынина, где героиня – врач, ставящая в своей жизни профессию выше дома и семьи. Страстный киноман с юных лет, Каплер вряд ли мог пройти мимо этой ленты. Тем более что в пору, когда он увлекся кино (и не только авантюрными сериалами, но и мелодрамами – редкий в этом поколении случай!), именно в его родном Киеве автор сценария «Женщины…» Александр Вознесенский и исполнительница главной роли Вера Юренева развернули активную творческую деятельность.
В каком-то смысле «Право на женщину» – это в некотором роде чардынинская «Женщина завтрашнего дня», но рассказанная языком кино рубежа 1920–1930-х. Поэтому психологизм ее – уже без кавычек, в которые мы привыкли ставить это слово применительно к раннему русскому кино. Начальная сцена объяснения героини с мужем, снятая статичной камерой на длинных планах с нейтральным очищенным фоном и замедленными движениями персонажей, сопоставима с начальной сценой «Моего сына» Червякова как по выразительности, так и по настроению. (Фирменные операторские приемы Алексея Калюжного здесь находят благодарный материал для применения.) Это традиция не столько экспрессивной монтажной поэтики советского кино, сколько европейского кинематографа – импрессионизма французского «Авангарда» и немецкого каммершпиля.
Появись фильм «Право на женщину» годом-двумя ранее, он вполне мог вызвать интерес критики и, может быть, даже разделить международный успех таких наших «женских» фильмов, как «Мой сын» или «Ее путь» (под названиями «Дитя чужого» и «Казачка и большевик» они в 1929 году триумфально прошли по экранам Европы и Америки). Но драма картины Каплера состояла в том, что она опоздала и оказалась не ко времени. Решительно во всем – в том числе и выборе профессии героини. Женщины в кино начала 1930-х рвутся овладеть механизмами: стремятся стать трактористками («Женщина»), летчицами («Исмет»), вагоновожатыми («Не задерживайте движения»), на худой конец, общественницами («Любовь Алены») – общество тоже представляется механизмом. Собственно, и сам Каплер дебютировал не дошедшей до наших дней документальной короткометражкой «Женщина» – о вовлечении женщин в общественную жизнь. (Именно к этому киноочерку, как выяснили в наши дни украинские исследователи, относится второе название – «Делегатка», впоследствии в качестве рабочего ошибочно приписывавшееся в киносправочниках фильму «Право на женщину».)
Врач имеет дело с живым организмом. Отсюда – тема выбора в сюжетах фильмов, посвященных этой профессии, а значит и возникающего в них мотива рефлексии. Собственно, рефлексия и порождает во многом эстетику «Права на женщину». Но в 1930-м торжествует модель агитпропфильма, в котором не то что рефлексии, но частной жизни как таковой вообще не существует. Поэтому картина даже не дойдет до Москвы – в феврале 1930-го Высший репертуарный комитет Наркомпроса Украины сочтет ее работой «ниже среднего качества, нудной, затянутой» и вынесет приговор: «выпускать на экран нельзя». А тогдашний глава «Украинфильма» Иван Воробьев в речи на I съезде Всеукраинского Общества друзей советского кино заявит: «Такой фильм как "Студентка" совершенно утрачивает классовое чутье и всецело переходит на позиции упадничества». Эстетикой же агитпропфильма Каплер не владел совершенно, что наглядно продемонстрировала поставленная для реабилитации «Шахта 12-18» – лента растерянная и беспомощная. Ее как раз запретили совершенно логично. Так не состоялась режиссерская карьера Каплера, обещавшая постановщика с неординарным авторским почерком.
Евгений Марголит