«Над вымыслом слезами обольюсь»: пушкинский текст в кино.

Кинематограф неоднократно обращался к творчеству Пушкина. Только до революции было сделано порядка пятидесяти экранизаций (Пушкин в два раза «обогнал» Гоголя и в пять Достоевского), а сравнительно невысокая популярность его творчества на Западе не стала препятствием к появлению многочисленных постановок в немецком, французском и итальянском.

Но между всеми этими фильмами и поэтикой Пушкина существует непреодолимая граница. По этой причине кинопрограмма о Пушкине едва ли может служить «культу Пушкина», да и вряд ли Пушкина вообще можно «перевести» на язык кино (проблему этого «перевода» до сих пор обсуждали лишь теоретики, в первую очередь С.М. Эйзенштейн). Мы ставили иную задачу — показать, как в разные периоды истории кино «именем Пушкина» обосновывались взаимоисключающие идейные установки. В дореволюционном русском кино и в кино советском, в итальянском времен Второй мировой и в немецком 1920−1930-х годов шла непримиримая борьба, в которую волею судеб Пушкин оказался вовлечен, став одновременно орудием и жертвой, раздираемой политикой и идеологией.

Подробнее о программе


И только аромат цветущих роз —
Летучий пленник, запертый в стекле, —
Напоминает в стужу и мороз
О том, что лето было на земле.
У. Шекспир. Сонет № 5.
Перевод С. Маршака

Формула идеального кинопоказа вырабатывалась десятилетиями. Расширение и «углубление» экрана, полная изоляция кинозала от внешнего света и шума, синхронизация изображения и звука — казалось бы, все стремилось к тому, чтобы обеспечить зрителю наибольшее погружение «внутрь» экранного пространства-времени. В редких случаях и с разной степенью успешности кинозрителям предлагали задействовать не только зрение и слух, но и обоняние. Иногда это были предприимчивые владельцы кинотеатров, по собственной инициативе распространявшие определенные ароматы через вентиляционную систему кинозала во время показа конкретного фильма. Иногда это были режиссеры- экспериментаторы, стремящиеся с помощью запаха дополнить создаваемые фильмом образы. Иногда — независимые изобретатели или целые студии, разрабатывающие различные технологии по ароматическому «озвучанию» фильмов.

Подробнее о программе


Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла,
— О, грустная повесть!
Поль Верлен. Я в черные дни…

Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский

Фантастика, фэнтези, сказки в истории французского кинематографа всегда занимали особое место. От Мельеса до Кокто, от Брессона до Бессона — многие режиссеры Франции обращались к ним, наполняя свои фильмы легендами, мифами, сновидениями, приключениями и возвышенными образами чудесного. Программа «На краю ночи: французские киносны» посвящена этим жанрам — известным, но в то же время малоизученным. Вошли в нее фильмы 1930−1950-х годов — третьего этапа развития фантастического в кинематографе Франции. Первый пришелся на время зарождения «седьмого искусства» (феерии Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, полные выдумки, трюков, аллегорий и сказочных существ). Второй — на 1920-е, пору авангардных течений. Эпштейн, Дюлак, Л’Эрбье, Ганс и другие кинематографисты в ходе поисков нового языка кино вернутся к уже подзабытой к этому времени фантастике, понимаемой скорее в духе романтизма: мир в их фантастических фильмах уже далеко не такой идеальный, как у Мельеса, сам статус его реальности постоянно оказывается под сомнение, реальное и ирреальное порой неотличимы и зловеще мерцают всеми оттенками сверхъестественного. Начало же третьего приходится на конец 1930-х (завершится он ближе к середине 1950-х), Фантастическое, фэнтезийное кино третьего этапа во многом выглядит прямым наследником или неким искривленным зеркалом поэтического реализма с его надрывностью чувства, меланхолией, обреченностью героев. Но вместе с тем оно вбирает в себя черты фильмов и эпохи Мельеса, и авангарда 1920-х.

Подробнее о программе