Вопреки расхожему мнению, цвет в кино появился примерно сразу же вместе с изобретением кинематографа. Пионеры мирового кинематографа на рубеже XIX–XX веков (например, француз Жорж Мельес) раскрашивали свои фильмы от руки акварелью, чтобы представить публике волшебные феерии, сделанные на основе сказок или фантастических сюжетов. Кроме того, уже готовому для демонстрации позитиву можно было придать разные тона в зависимости от смыслового наполнения эпизода: если на улице ночь, то использовался синий цвет; залитый солнцем день представлялся ярко-жёлтым. Техники вирирования и тонирования (именно их применяли для сплошной окраски плёнки по эпизодам) использовались на протяжении всего периода немого кино до конца 1920-х – начала 1930-х годов. При всём при этом, рано или поздно, должен был появиться метод непосредственно цветной съёмки. Первая экспериментальная система цветной съёмки «Кинемаколор» была разработана ещё в 1903 году англичанином Джорджем Альбертом Смитом и американцем Чарльзом Урбаном. В дальнейшем все передовые технологии цветной съёмки, в том числе активно применявшийся в Голливуде «Техниколор», вышли из системы Смита-Урбана. Отечественные технологии в области цветного кино стали активно разрабатываться в начале 1930-х годов в Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ). Один из первых патентов на цветную технологию киносъёмки в Советском Союзе в 1930 году получила система «Спектроколор» изобретателя Николая Анощенко. В 1931 году появляется первая двухцветная технология съёмки, в создании которой принимали участие химик Николай Агокас (автор обширной монографии «Цвет в кино»), оператор Фёдор Проворов (соавтор визуальных решений в нескольких киносказках Александра Птушко) и оператор Павел Мершин (пионер цветных съёмок в мультипликации и документалистике). Именно по технологии Агокаса-Проворова-Мершина в 1941 году режиссером Александром Роу по мотивам всем известной сказки Петра Павловича Ершова была снята первая советская цветная киносказка «Конёк-Горбунок», которой открывается наш фестиваль. При реставрации такого образца раннего цветного кино перед сотрудниками Госфильмофонда России стояла невероятно сложная задача. Фильмыдвухцветки имеют сразу два негатива (так называемые фронт-фильм и рюк-фильм), каждый из которых отвечает за разные цвета — сине-зелёный и красно-оранжевый соответственно. В дальнейшем с негативов печатается позитив изображения на специальной двухсторонней плёнке, где цвета смешиваются в единую цветовую палитру. К счастью, в Госфильмофонде сохранились все исходные материалы к «Коньку-Горбунку», позволившие осуществить эту задачу. Реставраторами, цветокорректорами и научными сотрудниками Госфильмофонда была проделана большая работа по выявлению нужных цветовых соотношений, точно таких, какие мог видеть зритель на премьере фильма 31 июля 1941 года. По нынешним меркам качество изображения оставляло желать лучшего, однако двухцветный метод киносъёмки с его ярко выраженной пестротой оказался органичен для «Конька-Горбунка». Сегодня мы даём вторую жизнь этому замечательному фильму, приведённому в первозданное состояние.

Кирилл Власкин
Главный искусствовед аналитического департамента Госфильмофонда России


Избегая в своём творчестве прямого авторского комментария, тяготея не к «рассказу», а к «показу» событий, Чехов создавал тексты, которые вслед за Умберто Эко можно назвать «машинами для порождения интерпретаций». В нашей программе представлена широкая историческая панорама киноадаптаций: от первых постреволюционных лент — до кинематографа «перестройки». Разные по стилю и художественному уровню, они позволяют проследить, как отечественный кинематограф осваивал творчество Чехова. Произведения Чехова предшествовали эпохе кино и предвосхищали его возможности. Театровед Владимир Волькенштейн отмечал, что подтекст, заложенный в поведении чеховских персонажей, — важный источник развития «мимодрамы» в звуковом кино. Выход за пределы привычных для театра форм диалога, отсутствие у персонажей общего языка, побуждающее их фокусироваться на отдельных репликах, тоже предугадывает возможности кино — слово в таких случаях не предмет изображения, а «один из множества элементов в „реке жизни“» (Л. Бушканец). Зритель нашего фестиваля сможет увидеть как известные, так и ныне забытые экранизации Чехова: несколько сохранившихся фрагментов полнометражного фильма «Драма на охоте» Чеслава Сабинского, тихую, очаровательную «Каштанку» Ольги Преображенской, снятую в 1920-е, в эпоху авангардных экспериментов (копия «Каштанки» была передана в Госфильмофонд Чешским Национальным киноархивом). Из чеховских хитов в программу включены картины Исидора Анненского «Свадьба» и «Медведь» (одни из наиболее удачных экранизаций классика) и «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица. «Медведь» и шедевр Хейфица были недавно отреставрированы в нашем архиве. В ретроспективу вошло и самое необычное переложение Чехова на язык кино — фильм-балет «Анюта», впитавший в себя литературу, музыку и театр. В отдельный киносеанс для детей выделены советские мультфильмы по мотивам рассказов великого писателя. Конечно, главный жанр в его творчестве — это короткий рассказ, и бóльшая часть фильмов нашей ретроспективы — короткометражные, в том числе киноальманахи «Три рассказа Чехова» и «Семейное счастье». Покажем мы и малоизвестные широкому зрителю вгиковские фильмы. Чехов самый популярный из экранизируемых во ВГИКе писателей, формат его рассказов как нельзя лучше подходит для студенческих короткометражек. Именно классическая фраза Чехова «Краткость — сестра таланта» определяет уровень качества работ юных кинематографистов — в сочетании с профессиональным и культурным опытом, переданным авторам их мастерами — а это Михаил Ромм, Яков Сегель, Геннадий Полока, Игорь Таланкин, Ефим Дзиган, Лев Кулиджанов, Владимир Хотиненко, Владимир Фенченко, Юрий Егоров. Их собственное мастерство, умение направить учеников по пути «вчувствования» в литературное искусство Чехова неоценимо. Начинающие режиссёры учились (совместно со всеми участниками съёмочных групп) находить зрительные и звуковые эквиваленты творчества Чехова, передавать его интонации — от комедийных до трагедийных, его понимание разных граней человеческого существования. Среди режиссёров студенческих картин — будущие крупные художники кино: Станислав Говорухин, Владимир Грамматиков, Владимир Фокин. Есть среди авторов и представители иностранного студенчества: японец Тамацо Кавасаки, эквадорец Альтамира Феликс Тэран, исландка Ингибьёрг Харальдсдоттир, мексиканка Моника Гомес Баррера. Очевидно, что Чехов — навсегда всемирен.

Сергей Огудов, Кирилл Власкин
Главные искусствоведы аналитического департамента Госфильмофонда России
Сергей Каптерев
Старший научный сотрудник ВГИК имени С. Герасимова

(Кирилл Власкин, Андрей Икко, Сергей Каптерев, Сергей Огудов, Александра Устюжанина — кураторы программы)

Предощущением Второй мировой были полны все 1930-е, особенно вторая их половина. И проявлялось оно не только в советских оборонных фильмах — тревогой перед грядущим проникнуты и шедевры поэтического реализма, и такие картины, как «Угрозы» (1939) Гревиля, «Восторг идиота» (1939) Брауна, «Я обвиняю!» (1938) Ганса, где наряду с предчувствиями возникают и предостережения о некоей опасности. Но человечество — по крайней мере, некоторая его часть — как известно, всегда оказывается глухо к языку искусства. Бездна посмотрела в ответ, и катастрофа произошла. Та катастрофа, последствия которой до сих пор мир не способен постичь и преодолеть. Кинематограф после окончания Второй мировой — это, прежде всего, кинематограф рефлексии, и важное место в нём занимает осмысление случившейся трагедии. Определённого масштаба и глубины рефлексия над событиями войны достигнет только на временной дистанции в 10-15 лет («Летят журавли» Калатозова, «Ночь и туман» Рене), но и в первые послевоенные годы кинематографисты не раз пытались подступиться к вопросу о том, как всё это стало возможным и как человек, оказавшийся в эпицентре кошмара войны, способен сохранять свою человечность. Но наша программа посвящена другому, не менее сложному и болезненному вопросу: как жить после катастрофы? Если после Первой мировой кинематограф обратился к «материалу» войны только спустя 6-7 лет, то Вторая мировая и её «результаты» стали основой для множества фильмов в первые же послевоенные годы. Возрождающиеся из пепла кинематографии стран Европы и США уже в 1946–1947 годах выпустили такие фильмы, как «Убийцы среди нас» Штаудте, «Где-то в Берлине» Лампрехта, «Германия, год нулевой» Росселлини, «Врата ночи» Карне, «Трагическая охота» Де Сантиса, «Новый дом» Корш-Саблина, «Лучшие годы нашей жизни» Уайлера. В каждом из них в той или иной степени показывается восстановление разрушенного, изувеченного мира и попытки человека найти в окружающей реальности и в себе самом причины жить дальше. В программу также вошли фильмы, изображающие послевоенную реальность — мрачную и в то же время наполненную надеждой и мечтами о лучшем будущем. Для создания многогранной картины жизни после катастрофы Второй мировой были отобраны фильмы из разных стран, которые ещё недавно враждовали друг с другом. Так, фильмы из Польши, Венгрии, СССР, Франции, Великобритании и США встречаются с фильмами из Японии, Германии, Италии. Все они (за исключением шедевра Хуциева «Был месяц май») сняты в первые шесть лет после войны, когда она ещё не стала историческим фактом и не покрылась бронзой в памяти людской. В программе представлена как признанная классика кино, так и ныне позабытые ленты: «Третий человек», «Чужестранец» и «Был месяц май» (показ приурочен к юбилеям их создателей — 110-летию Орсона Уэллса и 100-летию Марлена Хуциева), комедия «Моё сокровище», экспериментальный фильм «Варшавская сюита», криминальная драма «Бегство во Францию» и драмы психологические, относящиеся к жанру Trümmerfilm (фильмам о руинах) — «Хлеб наш насущный», «И все-таки мы живем», «Где-то в Европе». Одним из самых важных фильмов программы стал фильм «Возвращение к жизни» — первый киноальманах о сложном и противоречивом послевоенном мире.

Андрей Икко
Главный искусствовед аналитического департамента Госфильмофонда России, куратор программы

Появление двойников на экране уводит вглубь истории кино. Уже в отзыве на фильм «Пражский студент» (1913) Стеллана Рюэ кинокритик Вилли Хаас писал, что двойничество — это «воистину демоническая, воистину духовная проблема кино: проблема проблем кинематографа». Наша программа отсылает не к карнавальному представлению о двойнике, когда «королём объявляется шут, епископом — сквернослов и богохульник, верх становится низом, а голова — задом…» (С. П. Гурин о концепции карнавала М. М. Бахтина). В центре нашего внимания Doppelgänger, двойник, воплощающий тёмную, вытесненную сторону личности, наделённую автономным существованием. Впервые такое понимание двойника было заявлено немецкими романтиками, а в кинематографе нашло отражение в эпоху экспрессионизма, позже став частью массового, главным образом голливудского кино. Двойников в кино, по мысли киноведа Пола Коутса, можно поделить на две основные группы: двойник может быть скрыт внутри героя, как в фильме Альфреда Хичкока «Психо», или же спроецирован вовне; во втором случае мир фильма становится фантастическим — именно второй аспект проблемы иллюстрируют картины, включённые в нашу программу. Откроет её монументальный «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. Технологический уклад города будущего делает неразличимым персонажа и его двойника — проповедницу Марию и «человекамашину», ведущего город к катастрофе. По мнению киноведа Зигфрида Кракауэра, фильм Ланга предвосхищает те бедствия, с которыми столкнётся Германия в XX веке. Другой фильм эпохи немецкого экспрессионизма — «Тени. Ночная галлюцинация» (1923) Артура Робинсона. Поднимая проблему расколотой идентичности, фильм демонстрирует тот разгул насилия, к которому может привести усыпление разума. В основе фильмов «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1941) Виктора Флеминга и «Портрет Дориана Грея» (1945) Альберта Левина культовые произведения о двойничестве. Монструозные двойники в историях Стивенсона и Уайльда предвосхитили возможности кинематографа по превращению человеческого тела в аттракцион. Если в более ранних экранизациях Стивенсона мистер Хайд имел черты чудовища, воплощавшего расистские предрассудки общества, то у Флеминга он обладает скорее чудовищной психикой, приближаясь к типу «двойника внутри героя». В завершении будет представлен редкий пример советского фильма, который тоже может быть понят как фильм о двойничестве. Несмотря на обилие двойников в русской литературе, советское кино почти не обращалось к этой теме. В «Поручике Киже» (1934) Александра Файнциммера призрачный двойник обнажает пороки высшего света времён Павла I. Существующий лишь на бумаге поручик Киже персонифицирует пустоту, фиктивность государственного устройства. Полемизируя с концепцией диалога Михаила Бахтина, философ Валерий Подорога отметил, что в романах Достоевского появление двойника означает предел диалога — диалог с двойником невозможен. Но можно ли уничтожить двойника? Многочисленные примеры из истории кино убеждают нас, что гибель двойника часто равносильна гибели самого героя. Отчаянные попытки погубить свое отражение приводят лишь к тому, что разбивается зеркало…

Сергей Огудов
Главный искусствовед аналитического департамента Госфильмофонда России, куратор программы