Югославия, Viba Film, 1965, 35 мм, 82 минуты

Авторы сценария: Бора Чосич, Живоин Павлович
Режиссёр: Живоин Павлович
В ролях: Велимир Живоинович, Снежана Лукич, Миливое Томич, Душан Яничевич, Павле Вуйшич, Беким Фехмиу, Макс Фуриян, Петар Лупа, Душан Тадич, Милан Лугомирски, Войкан Павлович

К началу съёмок «Врага» Живоин Павлович успел принять участие лишь в двух альманахах. Однако уже второй из них, «Город» (1963), фильм-предвестник югославской «черной волны», был удостоен особенной государственной «чести», став единственным фильмом начала 1960-х, запрещённым к показу вследствие судебного (а не продюсерского) решения. Тогда, в 1963 году, молодые режиссёры, вдохновившись примерами французской, польской, чехословацкой кинематографий, «открывали» свои города через объектив камеры так, будто видели их впервые, «вынимая» из зоны слепоты и молчания мрачную эстетику белградских окраин, отчуждённый быт городских обитателей, тревожную слякоть чувств и абсурд социальных отношений.
Стоит заметить, что стильное название «чёрный фильм», закрепившееся за югославскими картинами того периода, было придумано только к концу десятилетия и не самими режиссёрами, оно впервые прозвучало в официозной критической статье. «Чёрная волна в нашем кинематографе» — так журналист Владимир Джовичич озаглавил в 1969 году свою публикацию в газете Союза коммунистов Borba. Статья эта, отражая реакцию югославских властей на социальные волнения 1968-го, стала сигналом для политической атаки на Живоина Павловича, Желимира Жилника, Душана Макавеева, Александра Петровича. Как позднее пояснял Макавеев, идея создания «чёрного кино» была разыграна как мера своеобразного социального экзорцизма, выдумка карьеристов с «диким, политико-порнографическим» воображением, попытка изгнать в неугодные фильмы весь социальный мрак, имевшийся на государственном балансе.
Но тогда сам Павлович был прежде всего озадачен возможностью вывести из тени собственный кинематограф. После запрета «Города» временно лишившись возможности снимать свой следующий сербский проект «Возвращение», он получает предложение от словенской студии Viba Film. Взяв в соавторы писателя Бору Чосича, режиссёр адаптирует для экрана повесть Достоевского «Двойник», с лёгкостью обнаруживая в уязвлённых бедных людях русской литературы, их нездоровой социальной изолированности и горячечных петербургских наваждениях почти идеальное совпадение с современной ему Югославией. Впрочем, не обошлось без поправок: так, малохольный титулярный советник Голядкин в интерпретации Павловича-Чосича преображается в волевого рабочего-типографа с выразительным героическим лицом «главного партизана Югославии» Велимира Живоиновича. Живоинович, к слову, один из самых востребованных актёров в истории балканского кино, за которым после съёмок в ряде заметных военных фильмов, в частности в культовом «Вальтер защищает Сараево» (1972), прочно закрепится реноме «актёра-государственника».
Но во «Враге» его персонаж — Слободан Антич — не столь любим окружающими. Коллеги из типографии с тенью презрения называют его последним идеалистом, начальство недовольно активистским пылом, любимая девушка сбегает со свиданий. Ветеран войны, грубоватый в своей жажде справедливости и неуклюжий в общении — сегодня в нём нетрудно отыскать двойнические сходства с другим изгоем, Трэвисом Биклем, скорсезевским таксистом, разглядывающим своё отражение в зеркале. В соответствии с сюжетом Достоевского нашего героя вскоре тоже станет преследовать доппельгангер, злая копия, когда-то привязавшаяся на ночной улице, чтобы шаг за шагом взять взаймы всю его жизнь.
В одном из эпизодов фильма настоящий Слободан отправится в кинотеатр на просмотр раннего немого хоррора «Пражский студент». Это первая в истории кино экранизация сюжета о двойнике, что недвусмысленно намекает зрителю и самому персонажу на то, чем эта история с фаталистической неизбежностью завершится: выстрели в неприятеля — попадёшь в самого себя.
Длинные панорамные планы и движения камеры, предугадывающие перемещение людей в кадре, использование глубокого фокуса и расслоение повествования на несколько уровней — эти художественные приёмы Павловича впервые оформляются во «Враге». Они задают эстетические контуры кинематографического проекта режиссёра, вечно находящегося в поиске иррационального эффекта, которым, по сути, и стала вся «черная волна» для истории югославского кино, а именно нарушением зрительского восприятия — всё, что казалось знакомым и понятным, теперь чужое, (не)приятельское.

Максим Селезнёв
кинокритик, куратор

26 ноября, пятница