В начале шестидесятых СССР открыт миру и горячо принимает западные делегации творческих работников. То, что десятью годами ранее, в период борьбы с космополитизмом, невозможно было представить, становится реальностью – Марсель Марсо в окружении детей рисует миролюбивые рисунки на стенах Петропавловской крепости, а американский джазовый артист Бенни Гудман (Гудмен) ловит рыбу на набережной Невы.
Режиссер Леонид Квинихидзе и сценарист Александр Шлепянов участвуют в работе над фильмом «Бенни Гудман и джаз-оркестр», перемонтированный вариант которого выйдет под названием «Бенни Гудман в СССР» (1963) без их имен в титрах. В первой версии больше вольностей, допущенных авторами. В парах, фланирующих мимо афиш, с трудом можно узнать советских людей – тружеников заводов или инженеров-строителей. Камера запечатлевает, как военный вместе с женой демонстративно покидает зрительный зал, не желая участвовать в публичном акте низкопоклонничества перед Западом. Эти сцены были вырезаны, добавлено несколько дежурных планов Ленинграда, и получился совсем другой фильм, в центре которого не Гудман и его джаз-оркестр, а детали его визита в СССР.
Следующей совместной работой Квинихидзе и Шлепянова станет «Маринино житьё» (1966). Героиню режиссер и сценарист встретили случайно, когда пришли обсуждать идею будущего фильма в кафе «Ровесник» и обратили внимание на одну из официанток, женщину средних лет. Получив согласие на съемки, документалисты снимали ее и посетителей в зале на протяжении месяца. Оператор Петр Мостовой воспользовался тем же приемом, что и ранее в фильме «Взгляните на лицо». Кинокамера «Дружба» синхронно записывала звук и изображение. Она не была мобильна, в отличие от повсеместно используемого «Конваса», зато работала бесшумно. Спрятавшись за черной ширмой, оператор оставался незаметен. Единственное, что могло выдать съемочную группу – осветительное оборудование, необходимое при работе с пленкой, имеющей недостаточную светочувствительность.
«Вечером мы приходили в кафе, Леня садился за столик, брал пиво, а я снимал»^[3], – рассказывал Мостовой. Все время, находясь у объектива, выбирая планы, выхватывая лица, Мостовой режиссировал процесс на первом этапе. Он равноправный соавтор этих снятых им картин.
Фильм «Маринино житьё» напечатан крохотным тиражом в количестве всего сорока копий. Для сравнения, средний тираж игрового фильма для всесоюзного проката около шестисот копий. Хранившийся на студии негатив уничтожен еще в советское время, поскольку фильм был «идеологически чуждым» и занимал место, которое можно было отдать под хранение другой пленки.
Главная новость Ленинграда в марте 1966 года – смерть Анны Ахматовой. Киножурнал «Ленинградская кинохроника» на похороны группу не отправил – Ахматова по-прежнему «неразрешенный» поэт. Режиссер Семен Аранович, имевший доступ к студийным ресурсам, самовольно организовал киносъемку. Ему удалось заснять прощание – собрать материал для «альтернативной» кинолетописи. После съемок на студии разразился скандал – оператора Анатолия Шафрана уволили, он был вынужден уехать работать на Дальневосточную студию.
В 1989 году Аранович сделает фильм, куда войдет лишь часть хроники, которая прежде была недоступна: «Материалы этих съемок у меня отобрали, и 20 с лишним лет я ничего не знал о его судьбе. Когда я пытался навести справки, мотивируя это желанием сделать фильм об Ахматовой, мне каждый раз отвечали: "Мы в ближайшие 10-15 лет не собираемся менять свое отношение к Ахматовой"»^[4].
Разумеется, в фильме были использованы не все отснятые материалы. Там нет важной сцены – лежащая в гробу Ахматова и возвышающийся над ней Сергей Михалков, как нет и крупного плана Надежды Яковлевны Мандельштам, многочисленных портретов ахматовских «сирот»^[5] и толпы под пристальным надзором милиции. Материал уникальный и очень важно посмотреть его сегодня: вглядеться в лица, увидеть реакцию людей – от надменности до отчаяния.
Режиссер говорил^[6], что по зарубкам на сердце Ахматовой можно проследить истинную историю России. Огромная часть производственных мощностей студии как раз отводилась на ее документирование, но все-таки не все по-настоящему значительные события были сняты, и лишь энтузиазм Арановича позволил зафиксировать одно из тех потрясений, которое переживала не только интеллигенция, диссиденты, опальные писатели, но и простые горожане.
1968 год стал поворотным не только в истории государства, но и в истории студии. В Чехословакию входят войска Варшавского договора и подавляют «Пражскую весну». Тогда же студия меняет свое название и становится Ленинградской студией документальных фильмов. В Праге перекладывают брусчатку и перекрашивают заборы, а Павел Коган и Петр Мостовой готовятся ехать в Швецию на съемки хоккейного турнира.
Заграничная поездка – сложный процесс, требующий длительного согласования. В первую очередь, необходима положительная характеристика из райкома партии. Петр Мостовой ее не получил, так как в день выдачи характеристик отсутствовал на студии – он задержался в Москве для того, чтобы послушать Владимира Высоцкого на одной из домашних вечеринок. В Швецию едут сам Коган и два оператора – Владимир Гулин (по совместительству секретарь партийной организации) и некто Александр Иванов, заменивший Мостового.
Коган определял свою задачу документалиста в том, чтобы «делать искусство из материала жизни, извлекать из фактов образы»^[7]. «Большой хоккей» (1969) мог бы стать одним из ничем не примечательных фильмов на спортивную тематику, если бы не состязание между чехами и сборной СССР, где чехи одержали две сокрушительных победы.
Коган – наблюдатель, который во время съемок никогда не провоцировал своих героев. Лишь единожды, снимая «Восстание в Собиборе» (1989) он позволил себе встать перед камерой. Опросив узников и собрав многочисленные свидетельства убийств и насилия, режиссер решил поговорить с одним из тех, кто был причастен к этим преступлениям. Съемочная группа приехала к дому палача. Выразительный контраст – хрупкий, тонкий Коган перед тучным стариком, который, убегая от камеры, отбивается палкой.
В процессе монтажа Коган чувствовал свободу, ощущал себя творцом. «Полет» (1973) начинается с официальной киносъемки летчика Александра Щербакова, сменяющейся живыми кадрами, снятыми на летном поле и в воздухе, а аплодисменты в Кремлевском зале прерываются музыкой Олега Каравайчука^[8].
На этом же приеме строится фильм «Наша мама – герой». Если Коган использовал два типа материала для того, чтобы сделать портрет более объемным, добавить подробностей – показать лицо, то для Николая Обуховича противопоставление становится способом, с помощью которого он полностью формирует экранную реальность. В фильме две линии: кинохроника (трудовые достижения ткачихи Голубевой) и жизнь ее семьи, снятая оператором Якубовским. Обухович сталкивает кадры общественной и частной жизни, тем самым выявляя проблему, которую прежде не рассматривали в отечественной документалистике. В результате фильм «Наша мама – герой» вышел только спустя десять лет, в период гласности, когда стал возможен разговор об изъянах советской трудовой системы.
В начале 1970-х Америка отождествляется с сумасшествием, грязью и городской преступностью. Фильм «Дело, которого могло не быть» (1973) – любопытный образец советской пропаганды. На гастролях в Мексике артисты Ленинградского мюзик-холла Городецкий и Иванов бегут в США. Но через несколько дней возвращаются (неизвестно, по собственной воле или благодаря усилиям со стороны спецслужб) и предстают перед советским судом, где рассказывают о своем разочаровании в западном образе жизни.
Камера Михаила Литвякова не раз оказывалась в тех местах, где не принято было снимать: помещение суда («Дело, которого могло не быть»), кабинет врача родильного дома («До свидания, мама!», 1966) показаны с пронзительной доскональностью. Эти фильмы провокационны и во многом построены по законам телевизионного репортажа. Выбирая для них обычный формат кадра (хотя в те годы многие режиссеры отдавали предпочтение широкому формату, набиравшему популярность еще в 1960-е), Литвяков учитывал, что их можно будет показать на телевидении для большой аудитории (в кинотеатрах документальные короткометражки шли на удлиненных киносеансах, не имеющих большой популярности).
В период, когда пассивное инакомыслие растет, режиссеры входят в безопасное пространство рассуждений о мире советского человека. В 1970-е годы в среде студийцев возникает понятие «проблемный фильм», которое активно обсуждается режиссерами и сценаристами. На очередной дискуссии Николай Боронин заявляет: «С моей точки зрения нет такого понятия: "проблемные фильмы". Есть просто хорошие и плохие картины»^[9].
Фильм «Разрешите познакомиться» (1976) Николая Боронина констатирует: человек испытывает естественную потребность в любви и семье, а государство предпринимает лишь робкие попытки в решении этого вопроса. В фильме «Есть такие поводы» (1977) Михаил Литвяков делает вывод: какую бы работу не вели «просветители» питейной культуры, гражданин все равно встает в длинную очередь за водкой. А Николай Обухович в картине «Что ты делаешь вечером?» (1974) проводит своеобразное социологической исследование, размышляя о личном времени, которым советский человек не привык распоряжаться.
Ко второй половине 1980-х авторы все больше рефлексируют по поводу необъятности страны, ее границ, территорий и людей. «Места обитания» (1986) Виктора Семенюка сняты на Ямале, активное освоение которого шло силами заключенных сталинских лагерей. Герои фильма – вахтовики, работающие в чуждой им среде. Размышления о бытовой неустроенности и стесненности уходят на второй план, когда режиссер рассуждает о допустимости нарушения покровов земли, населенной коренными народами. Короткий «космический» кадр, появляющийся в конце фильма, отсылает к его началу – кадру с заброшенной железной дорогой, построенной узниками ГУЛАГа. Общеизвестно, благодаря кому первый корабль вышел в космическое пространство. Человек преодолевает все, но какой ценой?
Во времена перестройки киножурнал «Ленинградская кинохроника» переживает расцвет. На смену официозным сюжетам приходят репортажи о знаковых эпизодах в жизни города и страны. Изменилось время – теперь авторы могут напрямую влиять на жизнь своих героев – разобраться в конфликте между жителями многоквартирного дома или помочь матерям вернуть домой своих детей. Все это делали хроникеры. Один из самых ярких выпусков сделан Александром Сокуровым. С киноэкрана он обращается к президенту Горбачеву как к равному себе, что совсем скоро станет невозможным.
В 1990 году, после долгих лет, проведенных в изгнании, в СССР возвращаются Мстислав Ростропович и Галина Вишневская. На вокзале их встречает группа журналистов, среди них Людмила Станукинас, режиссер нескольких фильмов о деятелях культуры («Марк Бернес», «Дирижирует Юрий Темирканов», «Алиса Фрейндлих»). Символично, что «Мстислав Ростропович: Возвращение» станет последним известным фильмом в ее фильмографии (совместно с Коганом). Этот удивительный документ времени рассказывает историю о государстве и человеке искусства, который всегда больше и сильнее любой системы.
Последние годы своей жизни Павел Коган провел вместе с женой Лялей в Израиле. Виктор Косаковский снял о своем тяжело больном учителе фильм «Павел и Ляля (Иерусалимский романс)» (1998). Павел просит Лялю отвезти его домой – в Ленинград. В город, которого больше нет. Вместе с Коганом умерла студия.
Прошло еще около двадцати лет, и весь студийный архив, включая его фильмотеку, был передан в Госфильмофонд. Фильмы стали архивными.

Дарья Горбач


______________________
^[1] До 1925 «Севзапкино», с 1934 – «Ленфильм».

^[2] С 1946 года студия располагается по адресу наб. Крюкова канала д. 12.

^[3] В личной беседе с Дарьей Горбач.

^[4] Личное дело Анны Ахматовой // Аранович (воспоминания, рецензии, дневники). Сост. А.С. Ставицкая. СПб.: Студия «Панорама», СК Санкт-Петербурга, 1998. С. 103.

^[5] В стихотворении Дмитрия Бобышева «Все четверо» (цикл «Траурные октавы» памяти Анны Ахматовой) есть следующие строки:

Закрыв глаза, я выпил первым яд,
И, на кладбищенском кресте гвоздима,
душа прозрела; в череду утрат
заходят Ося, Толя, Женя, Дима
ахматовскими сиротами в ряд.
Лишь прямо, друг на друга не глядят
четыре стихотворца-побратима.
Их дружба, как и жизнь, необратима.

Иосиф Бродский (Ося), Анатолий Найман (Толя), Евгений Рейн (Женя) и Дмитрий Бобышев (Дима).

^[6] Личное дело Анны Ахматовой // Аранович (воспоминания, рецензии, дневники). С. 103.

^[7] Вольман Н. Слово – документалистам // Ленинградский экран. Статьи, творческие портреты, интервью. Сост. И.В. Сэпман. Л.: Искусство, 1978. С. 209.

^[8] В фильме была использована музыка, написанная О. Каравайчуком для фильма С. Арановича «Люди земли и неба» (1969).

^[9] Гуревич Л. О проблемном фильме // Искусство кино. 1981. № 9. С. 22.