II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
Лекция «Ориентализм в кино»
Лектор — Андрей Икко, киновед, историк кино
Запад, Норд и Юг в крушенье,
Троны, царства в разрушенье,
На Восток укройся дальный,
Воздух пить патриархальный!..
В играх, песнях, пированье
Обнови существованье!..
И. Гете «Запад, Норд и Юг в крушенье...
О том, что такое «ориентализм» спорят уже не один десяток лет. Одни исследователи считают вслед за Эдвардом Саидом, автором фундаментального труда об этом явлении, что «ориентализм» – это некое виденье европейским человеком Востока, где само понятие «Восток» является изобретением измышленного, нереального пространства, не имеющего четко очерченных границ. При этом сам Саид вводит сразу несколько определений этого термина: для него это и стиль мышления европейца, и способ изучения Востока, а также и метод выстраивания отношения с ним, при котором так или иначе будет главенствовать западный взгляд. Другие же ученые и востоковеды в том числе, критикуют и эту позицию, и эти определения. Для них книга Саида непоследовательна, грешит зияниями в изложении концепции, а термину, по их мнению, придается негативный оттенок и слишком политизированный характер. В противоположной стороне «лагеря» находятся и те, для кого «ориентализм» – это скорее взаимоотношения Запада и Востока, их взаимовлияния (начиная от Древнего Мира и заканчивая импрессионизмом с его японскими истоками, или кубизмом, возникшим под впечатлением от африканского искусства).
Любой человек науки, затрагивающий эту тему, подступающийся к попытке определения этого термина, неизбежно открывает ящик Пандоры, и сонм бесчисленных сложных вопросов возникает перед ним: что такое Восток и Запад? Возможно ли взгляд европейского человека, обращенный к Востоку, лишить идеализации, а изображение «восточного» человека лишить в свою очередь некоей формы инаковости и «экзотичности»? Как избавиться от стереотипов восприятия? Et cetera, et cetera…
В своей программе «Ориентализм в кино» я попытался собрать вместе фильмы, разные по жанру и стилю, снятые в западных странах (Великобритания, Германия, Франция, США), но повествующие о Востоке. Большинство из них романтизируют Восток, придают ему ореол загадочности, таинственности («Тайны Бомбея», «Тайны Востока»), или же вовсе соблюдают каноны сказки и населяют воображаемый Восток полуфантастическими существами, древними жестокими культами, бессмертными героями («Погоня за смертью», «Она»). Есть в программе и комедии – «Багдадский вор» и «Крик в Аравии», которые не только высмеивают штампы презентации Востока, сложившиеся в кино к 1920-м, но и, сами того не желая, высмеивают ориенталистский взгляд как таковой. Помимо игровых картин будут представлены и хроникальные сюжеты первой четверти ХХ века, где наблюдение за жизнью «экзотического» Другого – будь то жители Магриба или племена Африки – лишено той степени условности, что присутствует в любом из выбранных фильмов, но и в них можно заметить (и на уровне титров, и на уровне изображения Другого) черты ориентализма, а иногда и колониализма.
В таких фильмах как «Тайны Востока», «Крик в Аравии» и «Чу-Чин-Чоу» (в советском прокате – «Восточная сказка») Восток показан как место воплощенной грезы. Его населяют прекрасные танцовщицы, не менее очаровательные наложницы из гаремов, кровожадные бандиты, властные султаны и отважные воины. Главные же герои – маленькие, ничем не примечательные люди: сапожник Али, расклейщик киноафиш Билл, торговец Али-Баба. Волею случая они ввязываются в различные приключения, но неизбежно обретают счастье и покой, или же выясняется, что весь рассказ об их похождениях был не более чем сон. Такой «сказочный ориентализм», заповедованный нам сказками «Тысячи и одной ночи», возникает еще в фильмах Мельеса и Сегундо де Шомона, на чьи феерии и в эпоху немого периода, и в дальнейшем кинематографисты не раз опирались при создании роскошного и до невозможности красивого Востока (начиная от «Льва Моголов» Жана Эпштейна и вплоть до «Запределья» Тарсема Сингха или «Три тысячи лет желаний» Джорджа Миллера).
«Тайны Бомбея» и «Погоня за смертью» также романтизируют Восток, но делают это иначе: если в сказках все подается как претворение фантазий в реальность, а сами путешествия кажутся безобидными, то в этих немецких фильмах, появившихся на заре киноэкспрессионизма, все «восточное» представляет для героев угрозу и опасность. В фильме Артура Хольца и сериале Карла Герхардта современные «рыцари без страха и упрека» и их смелые, но беззащитные возлюбленные, попав в пространство условного Востока (в обоих фильмах это Индия, мало похожая на настоящую), впутываются в великое множество интриг и криминальных ситуаций. В каждой второй сцене они находятся на грани жизни и смерти, а в каждой третьей возникают захватывающие дух погони, вынуждающие их преодолевать внушающие страх места, в то время как вокруг высятся громады древних городов, что норовят поглотить их и похоронить свои тайны вместе с ними.
В качестве примера того как жанр ориенталистского «экзотического» кино развивается в 1930-е мною были выбраны фильмы «Бубуль I, негритянский король» и «Она» («Чу-Чин-Чоу» также звуковой, но несмотря на то, что это мюзикл, он во многом опирается на эстетику немого кино). «Бубуль…» был снят актером Леоном Мато, начавшего свой путь в режиссуре с фильма «В тени гарема» (1928), наполненного экзальтированной и страстной экзотикой. Во всех представленных в программе картинах (как и во всем рассматриваемом жанре в целом) Восток – это нечто потустороннее, иной мир, где возможно все, в том числе и раскрепощение тела, выполнение всех самых заветных желаний, и эротических – не в последнюю очередь. Фильм «В тени гарема», как и «Шейх», спародированный в «Крике в Аравии», опирается именно на такой тип чувственной и манящей к себе экзотики, который был особенно распространен во Франции. В «Бубуле…» Мато переходит уже к иному типу изображения Другого – вместо сексуализации появляется аттракционность: тело «экзотического» Другого (здесь это аборигены в африканской деревне) лишается своей идентичности, в сценах ритуальных танцев и песен нагота превращается в трюк, а так как это комедия, то еще и в гэг. В этом фильме уже не столько ориенталистский, сколько колониальный взгляд, и именно он приходит в кино вместе со звуком. Если несколько упрощать, то получается следующая дихотомия: в немом кино Другой не мог «говорить» – все основные роли в «экзотике» играли европейские актеры, а сами представители местных народов показывались не вызывающими никакой симпатии и даже устрашающими; звук же ничего к этому не добавил, за исключением того, что за Другого начали-таки говорить. Но если сменить ракурс, то можно увидеть, что немое кино, как самый «чистый» вид кинематографа, почти лишено колониального взгляда, ведь там «экзотический» Другой столь же нем, как и остальные, по большей части европейские, персонажи и играющие их актеры. Получается, что с одной стороны «экзотический» Другой в немом кино был неким безмолвным зрелищем, но с другой – именно в немом кино у него оставалась свобода, которой он лишился с приходом звука. На эту противоречивую, но имеющую зерно истины мысль невозможно не натолкнуться после просмотра нескольких немых и нескольких звуковых «экзотических» картин.
О том, как меняется ориентализм в 1930-е, способна поведать и «Она» Лэнсинга Холдена и Ирвинга Пичела. «Она» – это экранизация одноименного романа Генри Райдера Хаггарда с привлечением некоторых сюжетных линий из других романов, посвященных той же героине – Айше, более известной как «Та, чье слово закон». «Она» выходит за несколько лет до «Потерянного горизонта» Френка Капры – провалившегося в прокате, но спустя годы обретшего славу и превратившегося в эталон приключенческого кино. В обоих Восток предъявляется пространством таинств, обрядов, церемоний, мистики и магии, но если в «Горизонте» Шангри-Ла – рай на земле, то в фильме Холдена и Пичела подземное царство, где оказываются герои, скорее похоже на его оборотную сторону – ад. В царстве Айши обитают племена, чьи ритуалы жестоки и зловещи, но и более «цивилизованная» часть населения не отличается добротой и благородством. Этот фильм можно считать своеобразным продолжением традиций немецкой «экзотики» начала 1920-х: гигантские, поражающие воображение декорации, рискованные путешествия, фантастические истории – все здесь, хоть и на голливудский манер, должно вызывать ощущение трепета перед масштабом, восхищение и ужас одновременно. По этому пути в дальнейшем пойдут «Индиана Джонс», все «Мумии» и «Джуманджи», а завораживающие красотой «Тайны Востока» и «Чу-Чин-Чоу» останутся скорее ориентиром для редко сейчас появляющихся киносказок.
Андрей Икко
Троны, царства в разрушенье,
На Восток укройся дальный,
Воздух пить патриархальный!..
В играх, песнях, пированье
Обнови существованье!..
И. Гете «Запад, Норд и Юг в крушенье...
О том, что такое «ориентализм» спорят уже не один десяток лет. Одни исследователи считают вслед за Эдвардом Саидом, автором фундаментального труда об этом явлении, что «ориентализм» – это некое виденье европейским человеком Востока, где само понятие «Восток» является изобретением измышленного, нереального пространства, не имеющего четко очерченных границ. При этом сам Саид вводит сразу несколько определений этого термина: для него это и стиль мышления европейца, и способ изучения Востока, а также и метод выстраивания отношения с ним, при котором так или иначе будет главенствовать западный взгляд. Другие же ученые и востоковеды в том числе, критикуют и эту позицию, и эти определения. Для них книга Саида непоследовательна, грешит зияниями в изложении концепции, а термину, по их мнению, придается негативный оттенок и слишком политизированный характер. В противоположной стороне «лагеря» находятся и те, для кого «ориентализм» – это скорее взаимоотношения Запада и Востока, их взаимовлияния (начиная от Древнего Мира и заканчивая импрессионизмом с его японскими истоками, или кубизмом, возникшим под впечатлением от африканского искусства).
Любой человек науки, затрагивающий эту тему, подступающийся к попытке определения этого термина, неизбежно открывает ящик Пандоры, и сонм бесчисленных сложных вопросов возникает перед ним: что такое Восток и Запад? Возможно ли взгляд европейского человека, обращенный к Востоку, лишить идеализации, а изображение «восточного» человека лишить в свою очередь некоей формы инаковости и «экзотичности»? Как избавиться от стереотипов восприятия? Et cetera, et cetera…
В своей программе «Ориентализм в кино» я попытался собрать вместе фильмы, разные по жанру и стилю, снятые в западных странах (Великобритания, Германия, Франция, США), но повествующие о Востоке. Большинство из них романтизируют Восток, придают ему ореол загадочности, таинственности («Тайны Бомбея», «Тайны Востока»), или же вовсе соблюдают каноны сказки и населяют воображаемый Восток полуфантастическими существами, древними жестокими культами, бессмертными героями («Погоня за смертью», «Она»). Есть в программе и комедии – «Багдадский вор» и «Крик в Аравии», которые не только высмеивают штампы презентации Востока, сложившиеся в кино к 1920-м, но и, сами того не желая, высмеивают ориенталистский взгляд как таковой. Помимо игровых картин будут представлены и хроникальные сюжеты первой четверти ХХ века, где наблюдение за жизнью «экзотического» Другого – будь то жители Магриба или племена Африки – лишено той степени условности, что присутствует в любом из выбранных фильмов, но и в них можно заметить (и на уровне титров, и на уровне изображения Другого) черты ориентализма, а иногда и колониализма.
В таких фильмах как «Тайны Востока», «Крик в Аравии» и «Чу-Чин-Чоу» (в советском прокате – «Восточная сказка») Восток показан как место воплощенной грезы. Его населяют прекрасные танцовщицы, не менее очаровательные наложницы из гаремов, кровожадные бандиты, властные султаны и отважные воины. Главные же герои – маленькие, ничем не примечательные люди: сапожник Али, расклейщик киноафиш Билл, торговец Али-Баба. Волею случая они ввязываются в различные приключения, но неизбежно обретают счастье и покой, или же выясняется, что весь рассказ об их похождениях был не более чем сон. Такой «сказочный ориентализм», заповедованный нам сказками «Тысячи и одной ночи», возникает еще в фильмах Мельеса и Сегундо де Шомона, на чьи феерии и в эпоху немого периода, и в дальнейшем кинематографисты не раз опирались при создании роскошного и до невозможности красивого Востока (начиная от «Льва Моголов» Жана Эпштейна и вплоть до «Запределья» Тарсема Сингха или «Три тысячи лет желаний» Джорджа Миллера).
«Тайны Бомбея» и «Погоня за смертью» также романтизируют Восток, но делают это иначе: если в сказках все подается как претворение фантазий в реальность, а сами путешествия кажутся безобидными, то в этих немецких фильмах, появившихся на заре киноэкспрессионизма, все «восточное» представляет для героев угрозу и опасность. В фильме Артура Хольца и сериале Карла Герхардта современные «рыцари без страха и упрека» и их смелые, но беззащитные возлюбленные, попав в пространство условного Востока (в обоих фильмах это Индия, мало похожая на настоящую), впутываются в великое множество интриг и криминальных ситуаций. В каждой второй сцене они находятся на грани жизни и смерти, а в каждой третьей возникают захватывающие дух погони, вынуждающие их преодолевать внушающие страх места, в то время как вокруг высятся громады древних городов, что норовят поглотить их и похоронить свои тайны вместе с ними.
В качестве примера того как жанр ориенталистского «экзотического» кино развивается в 1930-е мною были выбраны фильмы «Бубуль I, негритянский король» и «Она» («Чу-Чин-Чоу» также звуковой, но несмотря на то, что это мюзикл, он во многом опирается на эстетику немого кино). «Бубуль…» был снят актером Леоном Мато, начавшего свой путь в режиссуре с фильма «В тени гарема» (1928), наполненного экзальтированной и страстной экзотикой. Во всех представленных в программе картинах (как и во всем рассматриваемом жанре в целом) Восток – это нечто потустороннее, иной мир, где возможно все, в том числе и раскрепощение тела, выполнение всех самых заветных желаний, и эротических – не в последнюю очередь. Фильм «В тени гарема», как и «Шейх», спародированный в «Крике в Аравии», опирается именно на такой тип чувственной и манящей к себе экзотики, который был особенно распространен во Франции. В «Бубуле…» Мато переходит уже к иному типу изображения Другого – вместо сексуализации появляется аттракционность: тело «экзотического» Другого (здесь это аборигены в африканской деревне) лишается своей идентичности, в сценах ритуальных танцев и песен нагота превращается в трюк, а так как это комедия, то еще и в гэг. В этом фильме уже не столько ориенталистский, сколько колониальный взгляд, и именно он приходит в кино вместе со звуком. Если несколько упрощать, то получается следующая дихотомия: в немом кино Другой не мог «говорить» – все основные роли в «экзотике» играли европейские актеры, а сами представители местных народов показывались не вызывающими никакой симпатии и даже устрашающими; звук же ничего к этому не добавил, за исключением того, что за Другого начали-таки говорить. Но если сменить ракурс, то можно увидеть, что немое кино, как самый «чистый» вид кинематографа, почти лишено колониального взгляда, ведь там «экзотический» Другой столь же нем, как и остальные, по большей части европейские, персонажи и играющие их актеры. Получается, что с одной стороны «экзотический» Другой в немом кино был неким безмолвным зрелищем, но с другой – именно в немом кино у него оставалась свобода, которой он лишился с приходом звука. На эту противоречивую, но имеющую зерно истины мысль невозможно не натолкнуться после просмотра нескольких немых и нескольких звуковых «экзотических» картин.
О том, как меняется ориентализм в 1930-е, способна поведать и «Она» Лэнсинга Холдена и Ирвинга Пичела. «Она» – это экранизация одноименного романа Генри Райдера Хаггарда с привлечением некоторых сюжетных линий из других романов, посвященных той же героине – Айше, более известной как «Та, чье слово закон». «Она» выходит за несколько лет до «Потерянного горизонта» Френка Капры – провалившегося в прокате, но спустя годы обретшего славу и превратившегося в эталон приключенческого кино. В обоих Восток предъявляется пространством таинств, обрядов, церемоний, мистики и магии, но если в «Горизонте» Шангри-Ла – рай на земле, то в фильме Холдена и Пичела подземное царство, где оказываются герои, скорее похоже на его оборотную сторону – ад. В царстве Айши обитают племена, чьи ритуалы жестоки и зловещи, но и более «цивилизованная» часть населения не отличается добротой и благородством. Этот фильм можно считать своеобразным продолжением традиций немецкой «экзотики» начала 1920-х: гигантские, поражающие воображение декорации, рискованные путешествия, фантастические истории – все здесь, хоть и на голливудский манер, должно вызывать ощущение трепета перед масштабом, восхищение и ужас одновременно. По этому пути в дальнейшем пойдут «Индиана Джонс», все «Мумии» и «Джуманджи», а завораживающие красотой «Тайны Востока» и «Чу-Чин-Чоу» останутся скорее ориентиром для редко сейчас появляющихся киносказок.
Андрей Икко
РАСПИСАНИЕ
18 ноября, пятница
16:00
Лекция «Ориентализм в кино»
0+
Лектор – Андрей Икко, киновед, историк кино, начальник отдела научной обработки фонда Госфильмофонда России.
0+
Лектор – Андрей Икко, киновед, историк кино, начальник отдела научной обработки фонда Госфильмофонда России.
Кинотеатр «Иллюзион»
Большой зал
Большой зал