II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
Потомок Чингисхана
СССР, 1928 г.
Автор сценария: Осип Брик
Режиссер: Всеволод Пудовкин
Автор сценария: Осип Брик
Режиссер: Всеволод Пудовкин
СССР, «Межрабпомфильм», 1928 г., ч/б, немой, 8 ч., 2636 м (копия ГФФ – 2599,4 м, 20 к/с, 114 мин.), ВЭ 10.XI.1928.
Автор сценария: Осип Брик
Режиссер: Всеволод Пудовкин
Оператор: Анатолий Головня
Художники: Сергей Козловский, Моисей Аронсон
В ролях: Валерий Инкижинов (монгол Баир), А. Дединцев (начальник оккупационных войск), Л. Белинская (его жена), Анель Судакевич (его дочь), Владимир Цоппи (мистер Смит, представитель британской компании), Карл Гурняк (британский солдат), Александр Чистяков (начальник партизанского отряда), В. Про (миссионер), Федор Иванов (лама), Борис Барнет (британский солдат).
По мотивам одноименной повести Ивана Новокшонова.
Пустынная среднеазиатская степь. Британцы, оккупировавшие территорию Монголии во время гражданской войны, берут в плен партизана. При нем – ладанка с древней грамотой внутри, указывающей на принадлежность молодого человека к древнему ханскому роду. Возведенный оккупантами на престол в качестве марионеточного правителя, «потомок» Чингисхана все же возвращается к партизанам и возглавляет революционное движение.
«Потомок Чингисхана» – один из первых советских фильмов, пригласивших своих зрителей в путешествие по обширным и пустынным странам центральной Азии, которые возникают здесь не схематично, не номинально, как экзотическое место действия для приключенческого сюжета, но как живой материал, где подлинность натурных пейзажей сочетается с этнографической точностью воспроизведения среды. Основные съемки проходили в Сибири в городе Верхнеудинск, столице Бурят-монгольской республики. Историк кино Николай Иезуитов в своей книге «Пудовкин. Пути творчества» подробно рассказывает о работе во время экспедиции. В частности, о том, какую помощь при создании отдельных сцен оказал местный политработник Аширов: «В точности со слов Аширова была сделана первая сцена в картине – приезд к хозяину юрты гостей. Все ее детали – как бьются привязанные к коновязи лошади, как лают собаки и как первой вылезает из юрты подслеповатая сморщенная старуха, а за ней маленькие ребята – были навеяны, как и ряд других эпизодов, разговорами с Ашировым». Именно эта экспозиционная сцена поражает своей детализированностью. Внутреннее убранство юрты, национальные одежды героев, предметы аскетичного быта, ритуальные действия ламы по излечению хозяина, переливающиеся в солнечном свете меха, приготовленные на продажу – все это существует на контрасте с окружающей необъятностью пустынной Боргойской степи, где юрта буквально теряется, исчезает на общем плане.
Отдельного внимания заслуживает эпизод священного для буддистов праздника масок «Цам», снятого в Тамчинском дацане на берегу Гусиного озера. Изначально в доступе на территорию буддийского храма было отказано – некоторые монахи с недоверием и опаской отнеслись к самому киноаппарату. Однако, после вмешательства бурят-монгольского правительства монастырь был открыт для съемок. Более того, специально для съемочной группы праздник был инициирован на несколько дней раньше положенного срока, некоторые номера специально исполнялись повторно, а общий ход торжества мог быть приостановлен для съемочных нужд. Почти документальной фиксации древнего восточного праздника таким образом была придана художественная стройность, он стал полноценной частью игрового сюжета.
Природа в не меньшей степени внедряется в ход повествования, определяя драматургию фильма. Пудовкину мастерски удается задействовать силы природы, что, например, отмечает рецензент французского журнала «Иллюстрированная Россия» А. Морской: «Даже природа, кажется, подчинившись его таланту, "играет" всеми своими многогранными ликами». При этом подлинность натуры становится залогом подлинности действия. Уже первые кадры – степная пустошь с цепочкой следов на песке, теряющейся за линией горизонта, – предрекают главному герою дальний путь, выход куда-то за линию видимого, пустого пространства. Оставленные в пустыне следы – это и отъезд Баира из дома, с его постепенным исчезновением в степном пейзаже, и его побег в тайгу по заледеневшему озеру, и его долгое скольжение вниз по склону песчаного оврага в сцене расстрела. Однако в финале фильма движение вглубь кадра сменяется на движение из глубины, Баир больше не пытается сбежать, спрятаться – с яростным криком он мчится в атаку прямо на камеру. Происходит трансформация пространства, будто сама природа взбунтовалась вместе с героем. В сцене восстания Баира против оккупантов быстрая смена кадров приводит к смене ракурса съемки, камера будто раскачивается. Такую же «раскачку» в финале производит ветер, гнущий деревья, останавливающий конницу на полном ходу, пригибающий людей к земле. Все это создает эффект смены угла съемки – мир дрогнул и покосился. Необъятная широта степи вдруг скрадывается, глубина пространства перекрывается взметенным песком, вырванной травой, сломанными ветвями деревьев. Природа отзывается на революционное движение и вторит ему: восточный ветер революции в прямом смысле сметает с лица земли иностранных захватчиков.
Наталия Мокрушина
Автор сценария: Осип Брик
Режиссер: Всеволод Пудовкин
Оператор: Анатолий Головня
Художники: Сергей Козловский, Моисей Аронсон
В ролях: Валерий Инкижинов (монгол Баир), А. Дединцев (начальник оккупационных войск), Л. Белинская (его жена), Анель Судакевич (его дочь), Владимир Цоппи (мистер Смит, представитель британской компании), Карл Гурняк (британский солдат), Александр Чистяков (начальник партизанского отряда), В. Про (миссионер), Федор Иванов (лама), Борис Барнет (британский солдат).
По мотивам одноименной повести Ивана Новокшонова.
Пустынная среднеазиатская степь. Британцы, оккупировавшие территорию Монголии во время гражданской войны, берут в плен партизана. При нем – ладанка с древней грамотой внутри, указывающей на принадлежность молодого человека к древнему ханскому роду. Возведенный оккупантами на престол в качестве марионеточного правителя, «потомок» Чингисхана все же возвращается к партизанам и возглавляет революционное движение.
«Потомок Чингисхана» – один из первых советских фильмов, пригласивших своих зрителей в путешествие по обширным и пустынным странам центральной Азии, которые возникают здесь не схематично, не номинально, как экзотическое место действия для приключенческого сюжета, но как живой материал, где подлинность натурных пейзажей сочетается с этнографической точностью воспроизведения среды. Основные съемки проходили в Сибири в городе Верхнеудинск, столице Бурят-монгольской республики. Историк кино Николай Иезуитов в своей книге «Пудовкин. Пути творчества» подробно рассказывает о работе во время экспедиции. В частности, о том, какую помощь при создании отдельных сцен оказал местный политработник Аширов: «В точности со слов Аширова была сделана первая сцена в картине – приезд к хозяину юрты гостей. Все ее детали – как бьются привязанные к коновязи лошади, как лают собаки и как первой вылезает из юрты подслеповатая сморщенная старуха, а за ней маленькие ребята – были навеяны, как и ряд других эпизодов, разговорами с Ашировым». Именно эта экспозиционная сцена поражает своей детализированностью. Внутреннее убранство юрты, национальные одежды героев, предметы аскетичного быта, ритуальные действия ламы по излечению хозяина, переливающиеся в солнечном свете меха, приготовленные на продажу – все это существует на контрасте с окружающей необъятностью пустынной Боргойской степи, где юрта буквально теряется, исчезает на общем плане.
Отдельного внимания заслуживает эпизод священного для буддистов праздника масок «Цам», снятого в Тамчинском дацане на берегу Гусиного озера. Изначально в доступе на территорию буддийского храма было отказано – некоторые монахи с недоверием и опаской отнеслись к самому киноаппарату. Однако, после вмешательства бурят-монгольского правительства монастырь был открыт для съемок. Более того, специально для съемочной группы праздник был инициирован на несколько дней раньше положенного срока, некоторые номера специально исполнялись повторно, а общий ход торжества мог быть приостановлен для съемочных нужд. Почти документальной фиксации древнего восточного праздника таким образом была придана художественная стройность, он стал полноценной частью игрового сюжета.
Природа в не меньшей степени внедряется в ход повествования, определяя драматургию фильма. Пудовкину мастерски удается задействовать силы природы, что, например, отмечает рецензент французского журнала «Иллюстрированная Россия» А. Морской: «Даже природа, кажется, подчинившись его таланту, "играет" всеми своими многогранными ликами». При этом подлинность натуры становится залогом подлинности действия. Уже первые кадры – степная пустошь с цепочкой следов на песке, теряющейся за линией горизонта, – предрекают главному герою дальний путь, выход куда-то за линию видимого, пустого пространства. Оставленные в пустыне следы – это и отъезд Баира из дома, с его постепенным исчезновением в степном пейзаже, и его побег в тайгу по заледеневшему озеру, и его долгое скольжение вниз по склону песчаного оврага в сцене расстрела. Однако в финале фильма движение вглубь кадра сменяется на движение из глубины, Баир больше не пытается сбежать, спрятаться – с яростным криком он мчится в атаку прямо на камеру. Происходит трансформация пространства, будто сама природа взбунтовалась вместе с героем. В сцене восстания Баира против оккупантов быстрая смена кадров приводит к смене ракурса съемки, камера будто раскачивается. Такую же «раскачку» в финале производит ветер, гнущий деревья, останавливающий конницу на полном ходу, пригибающий людей к земле. Все это создает эффект смены угла съемки – мир дрогнул и покосился. Необъятная широта степи вдруг скрадывается, глубина пространства перекрывается взметенным песком, вырванной травой, сломанными ветвями деревьев. Природа отзывается на революционное движение и вторит ему: восточный ветер революции в прямом смысле сметает с лица земли иностранных захватчиков.
Наталия Мокрушина
ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА