II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
Грезы Запада: ориентализм в кино.
Сеансы 4,5.
ПОГОНЯ за смертью / Die Jagd nach dem Tode
Сеансы 4,5.
ПОГОНЯ за смертью / Die Jagd nach dem Tode
ПОГОНЯ ЗА СМЕРТЬЮ / DIE JAGD DACH DEM TODE
Германия, Decla-Bioscop AG, 1920 г., ч/б, немой, 5 ч., 1666 м (копия ГФФ – 1491,7 м, 20 к/с, DCP, 65 мин.), немецкие титры, ВЭ 22.X.1920.
Авторы сценария: Йоханнес Брандт, Роберт Вине
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художник: Герман Варм
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер) Лил Даговер (Малатти, танцовщица), Бернхард Гёцке (Лубзанг, слуга), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама, отец Малатти); Пауль Рекопф.
Молодой, талантливый инженер Аллан руководит строительством ветки железной дороги Калькутта–Пекин. Однажды его вызывают в Калькутту для встречи с дирекцией железнодорожной компании, которая беспокоится о затратах на строительные работы. Аллану удается отстоять их продолжение, но он вынужден поручиться своим состоянием. Прогуливаясь по городу, инженер обращает внимание на красивую индианку, танцовщицу Малатти. Он узнает, где живет девушка, и приходит к ней. Бадхама, ее отец, не хочет, чтобы дочь связывалась с иностранцем, но, услышав, что у него есть деньги, соглашается на ее брак с ним. Однако спустя несколько дней на стройке случается взрыв, в результате которого погибают рабочие. Аллану приходится отдать все свое имущество, чтобы покрыть ущерб. В то же время знакомый японец обещает отцу Малатти деньги за ее руку, и тот дает согласие. Малатти сбегает от отца, вместе с Алланом они садятся на поезд, но их настигает Бадхама. Во время ссоры с юношей, он случайно падает на рельсы и погибает. На поезд нападает банда грабителей. Влюбленную пару спасает верный и загадочный слуга Лубзанг, оказавшийся членом некоего тайного и могущественного общества.
Авторы сценария: Йоханнес Брандт, Роберт Вине
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художник: Герман Варм
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер) Лил Даговер (Малатти, танцовщица), Бернхард Гёцке (Лубзанг, слуга), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама, отец Малатти); Пауль Рекопф.
Молодой, талантливый инженер Аллан руководит строительством ветки железной дороги Калькутта–Пекин. Однажды его вызывают в Калькутту для встречи с дирекцией железнодорожной компании, которая беспокоится о затратах на строительные работы. Аллану удается отстоять их продолжение, но он вынужден поручиться своим состоянием. Прогуливаясь по городу, инженер обращает внимание на красивую индианку, танцовщицу Малатти. Он узнает, где живет девушка, и приходит к ней. Бадхама, ее отец, не хочет, чтобы дочь связывалась с иностранцем, но, услышав, что у него есть деньги, соглашается на ее брак с ним. Однако спустя несколько дней на стройке случается взрыв, в результате которого погибают рабочие. Аллану приходится отдать все свое имущество, чтобы покрыть ущерб. В то же время знакомый японец обещает отцу Малатти деньги за ее руку, и тот дает согласие. Малатти сбегает от отца, вместе с Алланом они садятся на поезд, но их настигает Бадхама. Во время ссоры с юношей, он случайно падает на рельсы и погибает. На поезд нападает банда грабителей. Влюбленную пару спасает верный и загадочный слуга Лубзанг, оказавшийся членом некоего тайного и могущественного общества.
Германия, Decla-Bioscop AG, 1920 г., ч/б, немой, 5 ч., 1555 м (копия ГФФ – 1604 м, 20 к/с, DCP, 60 мин.), немецкие титры, ВЭ 22.X.1920.
Авторы сценария: Йоханнес Брандт, Роберт Вине
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художник: Герман Варм
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер), Лил Даговер (Малатти, танцовщица), Бернхард Гёцке (Лубзанг), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама); Эрнст Дойч.
Аллан и Малатти попадают в плен к разбойникам, девушку отправляют в Тибет, а Аллана оставляют связанным в лагере. Жрецы культа богини Бхавани хотят принести Малатти в жертву, но ей при помощи одного из членов банды удается сбежать. Она встречает Лубзанга, который помогает ей и берет с собой, но вскоре девушка снова оказывается в плену. Тем временем выясняется, что отец Малатти все же остался жив и хочет во что бы то ни стало отомстить Аллану. В Лхасе, «запретном городе» Далай-ламы, Бадхама проникает в темницу, в полутьме увидев расплывчатый силуэт, принимает его за Аллана и наносит удар ножом в спину. Спустя мгновение он понимает, что убил собственную дочь. Бадхаму хватают слуги Далай-ламы и приговаривают к смертной казни. Аллану удается вырваться из лап бандитов, его сопровождает таинственный араб по имени Роулинсон.
Авторы сценария: Йоханнес Брандт, Роберт Вине
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художник: Герман Варм
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер), Лил Даговер (Малатти, танцовщица), Бернхард Гёцке (Лубзанг), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама); Эрнст Дойч.
Аллан и Малатти попадают в плен к разбойникам, девушку отправляют в Тибет, а Аллана оставляют связанным в лагере. Жрецы культа богини Бхавани хотят принести Малатти в жертву, но ей при помощи одного из членов банды удается сбежать. Она встречает Лубзанга, который помогает ей и берет с собой, но вскоре девушка снова оказывается в плену. Тем временем выясняется, что отец Малатти все же остался жив и хочет во что бы то ни стало отомстить Аллану. В Лхасе, «запретном городе» Далай-ламы, Бадхама проникает в темницу, в полутьме увидев расплывчатый силуэт, принимает его за Аллана и наносит удар ножом в спину. Спустя мгновение он понимает, что убил собственную дочь. Бадхаму хватают слуги Далай-ламы и приговаривают к смертной казни. Аллану удается вырваться из лап бандитов, его сопровождает таинственный араб по имени Роулинсон.
Германия, Decla-Bioscop AG, 1921 г., ч/б, немой, 6 ч., 2355 м (копия ГФФ – 2226,3 м, 20 к/с, DCP, 97 мин.), немецкие титры, ВЭ 18.II.1921.
Автор сценария: Роберт Либманн
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художник: Герман Варм
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер), Бернхард Гёцке (Лубзанг), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама), Пауль Хансен (Бобби Джонс, репортер), Рене Пелар (Кора), Иза Марсен (Лили Бернс), Рудольф Хильберг (Типпо).
Бадхама сбегает из-под стражи тибетских монахов. Аллан мучается кошмарами, тяжело переживая утрату возлюбленной. Верный слуга Лубзанг старается поддержать его. Однажды он приводит своего хозяина в тайную пещеру, где монахи показывают ему сокровищницу. Роулинсон замышляет преступление вместе со своими сподвижниками: заручившись поддержкой иностранца по имени Типпо, похищает банкира, переодевается в его одежду и в таком виде приходит в банк. Обман раскрывается, преступника преследует отряд полиции вместе с освободившимся банкиром и молодым репортером Бобби Джонсом. Роулинсон и Типпо похищают Бобби и опускают в глубокую яму, в которую запускают воду. Любовница Роулинсона Кора случайно узнает об этом и помогает Бобби выбраться из ямы. Тем временем Аллан предстает перед судом по сфабрикованному обвинению. Суд признает его виновным в ряде преступлений и приговаривают к смерти. Но Лубзанг в последний момент перед казнью спасает юношу.
Автор сценария: Роберт Либманн
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художник: Герман Варм
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер), Бернхард Гёцке (Лубзанг), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама), Пауль Хансен (Бобби Джонс, репортер), Рене Пелар (Кора), Иза Марсен (Лили Бернс), Рудольф Хильберг (Типпо).
Бадхама сбегает из-под стражи тибетских монахов. Аллан мучается кошмарами, тяжело переживая утрату возлюбленной. Верный слуга Лубзанг старается поддержать его. Однажды он приводит своего хозяина в тайную пещеру, где монахи показывают ему сокровищницу. Роулинсон замышляет преступление вместе со своими сподвижниками: заручившись поддержкой иностранца по имени Типпо, похищает банкира, переодевается в его одежду и в таком виде приходит в банк. Обман раскрывается, преступника преследует отряд полиции вместе с освободившимся банкиром и молодым репортером Бобби Джонсом. Роулинсон и Типпо похищают Бобби и опускают в глубокую яму, в которую запускают воду. Любовница Роулинсона Кора случайно узнает об этом и помогает Бобби выбраться из ямы. Тем временем Аллан предстает перед судом по сфабрикованному обвинению. Суд признает его виновным в ряде преступлений и приговаривают к смерти. Но Лубзанг в последний момент перед казнью спасает юношу.
Германия, Decla-Bioscop AG, 1921 г., ч/б, немой, 6 ч., 1693 м (копия ГФФ – 1372,2 м, 20 к/с, DCP, 70 мин.), немецкие титры, ВЭ 25.II.1921.
Автор сценария: Роберт Либманн
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художники: Герман Варм, Эрих Червонски
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер), Бернхард Гёцке (Лубзанг), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама), Пауль Хансен (Бобби Джонс, репортер), Рене Пелар (Кора), Иза Марсен (Лили Бернс), Рудольф Хильберг (Типпо).
После обнаружения золота в шахте, где должна была пройти железная дорога, Аллан собирается на золотые прииски Сар-Хина. Роулинсон похищает инженера и его новую возлюбленную Лили Бернс, дабы выпытать путь к шахте. Внезапно Роулинсон начинает опасаться, что Кора предаст его, и поджигает ее дом, а сам уезжает, увозя Лили и Аллана, запертых в машине. К счастью для Коры, поблизости от ее пылающего дома оказывается Бобби Джонс, он спасает девушку. Во время сильной бури Лили и Аллан, улизнувшие от Роулинсона, случайно встречают Кору и Бобби. Вместе они отправляются на прииски вслед за Роулинсоном. Добравшись туда, видят, как злодей закладывает динамит, но в результате его неосторожности происходит взрыв, Роулинсон гибнет под завалами. Молодые люди возвращаются в Нью-Йорк, где празднуют свое спасение.
Задолго до стриминговых сервисов кинематографисты, кинопродюсеры догадывались (или знали) о терапевтической силе сериалов. Для всего мира «золотой век» киносериалов начинается в 1913–1914 годах, когда на экраны выходят один за другим «Фантомас» Луи Фейада, «Похождения Элейн» и «Новые похождений Элейн» (известные и как «Тайны Нью-Йорка») с Пёрл Уайт, «Опасные приключения Полины» с ней же. На протяжении последующих нескольких лет выходит еще с десяток разных сериалов в странах Европы и в США, но, разумеется, ничто не способно сравниться с успехом, влиянием, значением для всей истории кино и для киноязыка «Вампиров» и «Жюдекса» неутомимого Фейада. Симптоматично то, что почти все эти сериалы выходят в самый разгар Первой мировой войны. Загадки и тайны Ирмы Веп (героини «Вампиров» в исполнении ставшей киноиконой Мюзидоры), погони за вечно ускользающим, меняющим личины Фантомасом, злоключения отважных и бесстрашных героинь Уайт, зловещие тайные общества, преступные заговоры мирового масштаба и их разоблачение, сеансы гипноза, путешествия по разным континентам – сам материал сериалов взыскует к тому, чтобы отвлечься от реальности, поддаться вуайеризму, погрузиться в созерцание неведомой, недосягаемой жизни, наполненной опасными авантюрами, что обречены на счастливый конец.
С небольшим опозданием в год-два – в 1915–1916 годах – выпускать сериалы начинает и Германия. Еще в 1910 году на немецкой студии снимается восьмисерийный «Арсен Люпен против Шерлока Холмса», но только с появлением фильмов Фейада и совершенствованием формы киносериала Германия начинает создавать их в массовом количестве. Самыми успешными в военное время оказываются «Гомункулус» Отто Риперта – мрачная протоэкспрессионистская фантастика об искусственном существе, пытающемся обрести человеческие эмоции, и «Будет свет!» Рихарда Освальда – киноцикл, являющийся родоначальником «культурфильма», и посвященный заболеваниям, передающимся половым путем (в главных ролях в нем снялся весь цвет и «свет» будущего киноэкспрессионизма). И все же, несмотря на их признание, «золотой век» сериалов в Германии наступает только после завершения войны. К этому времени немецкая кинематография уже стала одним из лидеров мирового кинопроцесса (Дания и Италия в течение 1910-х постепенно начали терять массового зрителя). Развитая инфраструктура, техническая оснащенность и немецкая деловитость во многом способствовали тому, что во время войны и после нее кинематограф Германии не сошел со сцены и быстро оправился от кризиса, в коем в той или иной степени завязли все основные кинодержавы. Именно в период войны, и, как бы прискорбно это не звучало, благодаря ей, возникают основные киностудии, на годы вперед определившие судьбу всего кинопроката страны – UFA и Decla-Bioskop. Не меньший вес в ту пору приобретает и компания продюсера и режиссера Джо Мая May Film (также созданная во время войны и позже вошедшая в состав UFA), где в 1919 году создается главный киносериал не только конца 1910-х, но и всего немого немецкого кино – «Владычица мира».
Сериал «Графиня Монте-Кристо», позже переименованный во «Владычицу мира» рассказывает о молодой датчанке Мод Грегорс, отправившейся на поиски легендарного потерянного сокровища царицы Савской. Каждый из восьми выпущенных полнометражных фильмов-серий представлял собой длинный и законченный рассказ, и в отличие от американских короткометражных двухчастевок в финале каждой серии не было сенсационного разоблачения или захватывающей дух интриги – самым главным здесь оказывалась сквозная история о мести бывшему возлюбленному, некогда предавшему доверие героини, и приближение к ее свершению. Путь к сокровищу в фильмах показан как череда отдельных эпизодов, посвященных разным путешествиям: в первой серии Мод, приплывшую в Кантон, делают рабыней, в третьей она вместе с друзьями находит затерянный город, скрывающий тайну драгоценного камня Астарты, в четвертой и пятой герои становятся пленниками в библейском городе Офир и т.д. При этом в самом сериале возникает необычная для того времени форма: вторая серия оказывается предысторией первой, а в шестой серии и вовсе возникает рефлексия на этот сериал внутри самого сериала – в ней Мод, обретя любовь и счастье, летит на дирижабле в США, а там уже вовсю идут съемки серии фильмов о ее приключениях. По выходе в прокат «Владычица мира» пользуется оглушительным успехом у так называемого «простого зрителя», но не у критики: зрелищность, монументальность каждой новой серии отмечают и хвалят, и вместе с тем некоторые возмущаются тем, что подобные фильмы «отупляют», «вульгаризируют вкус», лишают кинематограф глубины (весьма актуально, не правда ли?).
Вскоре после столь удачного проката «Владычица мира» превращается в пример для подражания, ориентир в методе постановки мизансцен, выстраивании повествования, способе существования актера в рамках все еще нового и не до конца освоенного вида киноискусства. Джо Маю, за несколько лет до «Владычицы» уже успевшему поработать над форматом киносериала (в 1914 году он снял несколько фильмов о детективе-джентльмене Стюарте Уэббсе), удается воплотить в этом грандиозном проекте все самые до этого неосуществимые идеи: создать циклопические декорации величественных древних храмов и таинственных городов, целый китайский город, полностью сооруженные в окрестностях Потсдама; африканские горы с их непререкаемым величием, построенные в студийных павильонах, – все это на ближайшее десятилетие становится каноном, и ему необходимо будет следовать, чтобы избежать провала. В первую очередь это будет касаться «экзотических» фильмов и сериалов, целый сонм которых возникает сразу после войны в попытке создания для немецкого зрителя всех условий для побега от реалий жизни: голода, разрухи, нищеты, крушения иллюзий.
Эрих Поммер – глава студии Decla-Bioskop и один из главных конкурентов Мая – не мог пройти мимо столь грозного препятствия на пути к сердцу и кошельку жителей Германии. Спустя всего несколько месяцев после завершения проката «Владычицы» (последняя серия вышла в конце января 1920-го) он решает ответить на вызов и запускает в производство киносериал «Погоня за смертью», планируя выпуск на осень того же года. Производственные затраты на постановку были астрономическими, хотя и уступающими «Владычице»: выстроив почти все основные локации в огромных павильонах студии в Нойбабельсберге, Герман Варм – художник, только что завершивший работу над «Кабинетом доктора Калигари», – потратил 900 000 марок на создание не менее колоссальных, чем в сериале Мая, декораций. Еще около 1200 марок было израсходовано на съемки массовых сцен. Следуя примеру истории презентации «Владычицы» в прессе, когда о каждых новых тратах на фильм детально сообщалось читателям, Поммер также размещает все новости о производстве – сметы, различные случаи на съемках, короткие описания сюжета – все делается для привлечения внимания кинозрителей.
Премьера «Погони за смертью» состоялась 22 октября 1920 года, и каждая новая серия должна была, как и полагалось уже в то время, выходить с недельным или полунедельным интервалом. По неизвестным сейчас причинам после одновременного релиза первой и второй серии Поммер лишь четыре месяца спустя – в феврале 1921 года – выпускает оставшиеся третью и четвертую. Первые две зрители благосклонно принимают, и фильм, судя по весьма скудной прессе, хорошо принимается и критиками тоже. Но только первые две серии. В отличие от довольно путанного, ветвящегося повествования «Владычицы» «Погоня» сперва кажется очень простой и цельной. В начале сериала описывается история приключений прекрасной индийской танцовщицы Малатти, которую играет Лил Даговер, и ее возлюбленного – талантливого инженера Аллана в исполнении Нильса Крисандера (после завершения съемок он уйдет в режиссуру и снимет двухсерийный фильм «»Мир в огне»). Вместе они спасаются от мстительного отца девушки, попадают в плен к грабителям, а когда их разводят в разные стороны (ее увозят в Тибет, где она оказывается в плену уже у сектантов, а его оставляют в лагере бандитов, то зрители начинают надеяться на воссоединение героев не в этой, так в следующей серии. И тут авторы (а среди сценаристов значится и Роберт Вине – режиссер «Калигари») делают неожиданный, странный и во многом роковой ход – они убивают главную героиню во второй серии, а в третьей и четвертой вводят новую – директора страховой компании Лили Бернс (начинающая актриса Иза Марсен), которая становится и новой возлюбленной Аллана.
Этот ход тогда выглядел, вероятно, примерно так же как убийство Неда Старка в первом сезоне «Игры престолов» – пугающе внезапным, резким, выбивающем из колеи. Но если бы авторы остановились только на нем… Убийство главной звезды сериала – свежо, интересно, захватывающе, но авторы им не ограничиваются: в третьей и четвертой серии помимо смены актерского состава неожиданно меняется и стилистика, и сам жанр – вместо экзотической «серьезной» романтики в духе Пьера Бенуа или Хаггарда, возникает некая не вполне понятная смесь экзотики, криминальной комедии и салонной драмы. Все новые ингредиенты «подаются» в хорошем сочетании друг с другом, и серии смотрятся достаточно цельными и самодостаточными. Однако, если «Владычица» была своеобразной сериальной антологией, где каждая новая часть представляла и новый формат, и стилистику (от экзотики до любичевского фарса и научной фантастики), то «Погоня…» не справляется с таким совмещением в рамках всего пары серий. Возможно, из-за этого последние серии пользовались у зрителей значительно меньшим успехом, чем первые две. Возможно, зрители так и не простили убийство героини Даговер (хотя ее они вполне могли увидеть в другом «экзотическом» фильме студии Поммера – «Тайны Бомбея», который вышел точно между выпуском второй и третьей части.
На данный момент «Погоня за смертью» – один из немногих сохранившихся «экзотических» киносериалов, и один из примерно 6-8 немецких сериалов эпохи немого кино, что дошли до наших дней (а их было раз в 5 больше). В отличие от нескольких других, дошедших лишь частично, «Погоня» уцелела почти полностью. В 1991 году его копия была атрибутирована в Госфильмофонде, и Немецкая кинематека благодаря этому смогла полностью реконструировать весь сериал, опираясь на различные материалы к фильму.
Андрей Икко
Автор сценария: Роберт Либманн
Режиссер: Карл Герхардт
Оператор: Пауль Хольцки
Художники: Герман Варм, Эрих Червонски
В ролях: Нильс Улаф Крисандер (МакАллан, инженер), Бернхард Гёцке (Лубзанг), Роберт Шольц (Роулинсон), Курт Бренкендорф (Бадхама), Пауль Хансен (Бобби Джонс, репортер), Рене Пелар (Кора), Иза Марсен (Лили Бернс), Рудольф Хильберг (Типпо).
После обнаружения золота в шахте, где должна была пройти железная дорога, Аллан собирается на золотые прииски Сар-Хина. Роулинсон похищает инженера и его новую возлюбленную Лили Бернс, дабы выпытать путь к шахте. Внезапно Роулинсон начинает опасаться, что Кора предаст его, и поджигает ее дом, а сам уезжает, увозя Лили и Аллана, запертых в машине. К счастью для Коры, поблизости от ее пылающего дома оказывается Бобби Джонс, он спасает девушку. Во время сильной бури Лили и Аллан, улизнувшие от Роулинсона, случайно встречают Кору и Бобби. Вместе они отправляются на прииски вслед за Роулинсоном. Добравшись туда, видят, как злодей закладывает динамит, но в результате его неосторожности происходит взрыв, Роулинсон гибнет под завалами. Молодые люди возвращаются в Нью-Йорк, где празднуют свое спасение.
Задолго до стриминговых сервисов кинематографисты, кинопродюсеры догадывались (или знали) о терапевтической силе сериалов. Для всего мира «золотой век» киносериалов начинается в 1913–1914 годах, когда на экраны выходят один за другим «Фантомас» Луи Фейада, «Похождения Элейн» и «Новые похождений Элейн» (известные и как «Тайны Нью-Йорка») с Пёрл Уайт, «Опасные приключения Полины» с ней же. На протяжении последующих нескольких лет выходит еще с десяток разных сериалов в странах Европы и в США, но, разумеется, ничто не способно сравниться с успехом, влиянием, значением для всей истории кино и для киноязыка «Вампиров» и «Жюдекса» неутомимого Фейада. Симптоматично то, что почти все эти сериалы выходят в самый разгар Первой мировой войны. Загадки и тайны Ирмы Веп (героини «Вампиров» в исполнении ставшей киноиконой Мюзидоры), погони за вечно ускользающим, меняющим личины Фантомасом, злоключения отважных и бесстрашных героинь Уайт, зловещие тайные общества, преступные заговоры мирового масштаба и их разоблачение, сеансы гипноза, путешествия по разным континентам – сам материал сериалов взыскует к тому, чтобы отвлечься от реальности, поддаться вуайеризму, погрузиться в созерцание неведомой, недосягаемой жизни, наполненной опасными авантюрами, что обречены на счастливый конец.
С небольшим опозданием в год-два – в 1915–1916 годах – выпускать сериалы начинает и Германия. Еще в 1910 году на немецкой студии снимается восьмисерийный «Арсен Люпен против Шерлока Холмса», но только с появлением фильмов Фейада и совершенствованием формы киносериала Германия начинает создавать их в массовом количестве. Самыми успешными в военное время оказываются «Гомункулус» Отто Риперта – мрачная протоэкспрессионистская фантастика об искусственном существе, пытающемся обрести человеческие эмоции, и «Будет свет!» Рихарда Освальда – киноцикл, являющийся родоначальником «культурфильма», и посвященный заболеваниям, передающимся половым путем (в главных ролях в нем снялся весь цвет и «свет» будущего киноэкспрессионизма). И все же, несмотря на их признание, «золотой век» сериалов в Германии наступает только после завершения войны. К этому времени немецкая кинематография уже стала одним из лидеров мирового кинопроцесса (Дания и Италия в течение 1910-х постепенно начали терять массового зрителя). Развитая инфраструктура, техническая оснащенность и немецкая деловитость во многом способствовали тому, что во время войны и после нее кинематограф Германии не сошел со сцены и быстро оправился от кризиса, в коем в той или иной степени завязли все основные кинодержавы. Именно в период войны, и, как бы прискорбно это не звучало, благодаря ей, возникают основные киностудии, на годы вперед определившие судьбу всего кинопроката страны – UFA и Decla-Bioskop. Не меньший вес в ту пору приобретает и компания продюсера и режиссера Джо Мая May Film (также созданная во время войны и позже вошедшая в состав UFA), где в 1919 году создается главный киносериал не только конца 1910-х, но и всего немого немецкого кино – «Владычица мира».
Сериал «Графиня Монте-Кристо», позже переименованный во «Владычицу мира» рассказывает о молодой датчанке Мод Грегорс, отправившейся на поиски легендарного потерянного сокровища царицы Савской. Каждый из восьми выпущенных полнометражных фильмов-серий представлял собой длинный и законченный рассказ, и в отличие от американских короткометражных двухчастевок в финале каждой серии не было сенсационного разоблачения или захватывающей дух интриги – самым главным здесь оказывалась сквозная история о мести бывшему возлюбленному, некогда предавшему доверие героини, и приближение к ее свершению. Путь к сокровищу в фильмах показан как череда отдельных эпизодов, посвященных разным путешествиям: в первой серии Мод, приплывшую в Кантон, делают рабыней, в третьей она вместе с друзьями находит затерянный город, скрывающий тайну драгоценного камня Астарты, в четвертой и пятой герои становятся пленниками в библейском городе Офир и т.д. При этом в самом сериале возникает необычная для того времени форма: вторая серия оказывается предысторией первой, а в шестой серии и вовсе возникает рефлексия на этот сериал внутри самого сериала – в ней Мод, обретя любовь и счастье, летит на дирижабле в США, а там уже вовсю идут съемки серии фильмов о ее приключениях. По выходе в прокат «Владычица мира» пользуется оглушительным успехом у так называемого «простого зрителя», но не у критики: зрелищность, монументальность каждой новой серии отмечают и хвалят, и вместе с тем некоторые возмущаются тем, что подобные фильмы «отупляют», «вульгаризируют вкус», лишают кинематограф глубины (весьма актуально, не правда ли?).
Вскоре после столь удачного проката «Владычица мира» превращается в пример для подражания, ориентир в методе постановки мизансцен, выстраивании повествования, способе существования актера в рамках все еще нового и не до конца освоенного вида киноискусства. Джо Маю, за несколько лет до «Владычицы» уже успевшему поработать над форматом киносериала (в 1914 году он снял несколько фильмов о детективе-джентльмене Стюарте Уэббсе), удается воплотить в этом грандиозном проекте все самые до этого неосуществимые идеи: создать циклопические декорации величественных древних храмов и таинственных городов, целый китайский город, полностью сооруженные в окрестностях Потсдама; африканские горы с их непререкаемым величием, построенные в студийных павильонах, – все это на ближайшее десятилетие становится каноном, и ему необходимо будет следовать, чтобы избежать провала. В первую очередь это будет касаться «экзотических» фильмов и сериалов, целый сонм которых возникает сразу после войны в попытке создания для немецкого зрителя всех условий для побега от реалий жизни: голода, разрухи, нищеты, крушения иллюзий.
Эрих Поммер – глава студии Decla-Bioskop и один из главных конкурентов Мая – не мог пройти мимо столь грозного препятствия на пути к сердцу и кошельку жителей Германии. Спустя всего несколько месяцев после завершения проката «Владычицы» (последняя серия вышла в конце января 1920-го) он решает ответить на вызов и запускает в производство киносериал «Погоня за смертью», планируя выпуск на осень того же года. Производственные затраты на постановку были астрономическими, хотя и уступающими «Владычице»: выстроив почти все основные локации в огромных павильонах студии в Нойбабельсберге, Герман Варм – художник, только что завершивший работу над «Кабинетом доктора Калигари», – потратил 900 000 марок на создание не менее колоссальных, чем в сериале Мая, декораций. Еще около 1200 марок было израсходовано на съемки массовых сцен. Следуя примеру истории презентации «Владычицы» в прессе, когда о каждых новых тратах на фильм детально сообщалось читателям, Поммер также размещает все новости о производстве – сметы, различные случаи на съемках, короткие описания сюжета – все делается для привлечения внимания кинозрителей.
Премьера «Погони за смертью» состоялась 22 октября 1920 года, и каждая новая серия должна была, как и полагалось уже в то время, выходить с недельным или полунедельным интервалом. По неизвестным сейчас причинам после одновременного релиза первой и второй серии Поммер лишь четыре месяца спустя – в феврале 1921 года – выпускает оставшиеся третью и четвертую. Первые две зрители благосклонно принимают, и фильм, судя по весьма скудной прессе, хорошо принимается и критиками тоже. Но только первые две серии. В отличие от довольно путанного, ветвящегося повествования «Владычицы» «Погоня» сперва кажется очень простой и цельной. В начале сериала
Этот ход тогда выглядел, вероятно, примерно так же как убийство Неда Старка в первом сезоне «Игры престолов» – пугающе внезапным, резким, выбивающем из колеи. Но если бы авторы остановились только на нем… Убийство главной звезды сериала – свежо, интересно, захватывающе, но авторы им не ограничиваются: в третьей и четвертой серии помимо смены актерского состава неожиданно меняется и стилистика, и сам жанр – вместо экзотической «серьезной» романтики в духе Пьера Бенуа или Хаггарда, возникает некая не вполне понятная смесь экзотики, криминальной комедии и салонной драмы. Все новые ингредиенты «подаются» в хорошем сочетании друг с другом, и серии смотрятся достаточно цельными и самодостаточными. Однако, если «Владычица» была своеобразной сериальной антологией, где каждая новая часть представляла и новый формат, и стилистику (от экзотики до любичевского фарса и научной фантастики), то «Погоня…» не справляется с таким совмещением в рамках всего пары серий. Возможно, из-за этого последние серии пользовались у зрителей значительно меньшим успехом, чем первые две. Возможно, зрители так и не простили убийство героини Даговер (хотя ее они вполне могли увидеть в другом «экзотическом» фильме студии Поммера – «Тайны Бомбея», который вышел точно между выпуском второй и третьей части.
На данный момент «Погоня за смертью» – один из немногих сохранившихся «экзотических» киносериалов, и один из примерно 6-8 немецких сериалов эпохи немого кино, что дошли до наших дней (а их было раз в 5 больше). В отличие от нескольких других, дошедших лишь частично, «Погоня» уцелела почти полностью. В 1991 году его копия была атрибутирована в Госфильмофонде, и Немецкая кинематека благодаря этому смогла полностью реконструировать весь сериал, опираясь на различные материалы к фильму.
Андрей Икко
Погоня за смертью / Die Jagd dach dem Tode
Погоня за смертью. Часть 2: Запретный город / Die Jagd dach dem Tode 2. Teil: Die verbotene Stadt
Погоня за смертью. Часть 3: Человек в темноте / Die Jagd dach dem Tode 3. Teil: Der Mann im Dunkel
Погоня за смертью. Часть 4: Золотой рудник Сар-Хин / Die Jagd dach dem Tode 4. Teil: Die Goldmine von Sar-Khin
ПОГОНЯ ЗА СМЕРТЬЮ. ЧАСТЬ 2: ЗАПРЕТНЫЙ ГОРОД / DIE JAGD DACH DEM TODE 2. TEIL: DIE VERBOTENE STADT
ПОГОНЯ ЗА СМЕРТЬЮ. ЧАСТЬ 3: ЧЕЛОВЕК В ТЕМНОТЕ / DIE JAGD DACH DEM TODE 3. TEIL: DER MANN IM DUNKEL
ПОГОНЯ ЗА СМЕРТЬЮ. ЧАСТЬ 4: ЗОЛОТОЙ РУДНИК САР-ХИН / DIE JAGD DACH DEM TODE 4. TEIL: DIE GOLDMINE VON SAR-KHIN
Германия, 1920-1921 гг.
Режиссер: Карл Герхардт
Режиссер: Карл Герхардт
РАСПИСАНИЕ ПОКАЗОВ
19 ноября, суббота
17:00
Погоня за смертью (1920)
Погоня за смертью. Часть 2: Запретный город (1920)
Цифровой носитель, немой, с музыкальным сопровождением
Русские субтитры
16+
Сеанс представит киновед, историк кино, начальник отдела научной обработки фонда Госфильмофонда России Андрей Икко.
Погоня за смертью. Часть 2: Запретный город (1920)
Цифровой носитель, немой, с музыкальным сопровождением
Русские субтитры
16+
Сеанс представит киновед, историк кино, начальник отдела научной обработки фонда Госфильмофонда России Андрей Икко.
Музей кино
20 ноября, воскресенье
17:00
Погоня за смертью. Часть 3: Человек в темноте (1921)
Погоня за смертью. Часть 4: Золотой рудник Сар-Хин (1921)
Цифровой носитель, немой, с музыкальным сопровождением
Русские субтитры
16+
Погоня за смертью. Часть 4: Золотой рудник Сар-Хин (1921)
Цифровой носитель, немой, с музыкальным сопровождением
Русские субтитры
16+
Музей кино