II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ

Германия, UFA, 1920-е.
ч/б, немой, 1 ч., ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ – 235,2 м, 18 к/с, 10 мин.), немецкие титры, выход на экраны неизвестен.

Автор сценария: Карл Деннерт
Оператор: Ольга Б. Адамара.

Хроникальный фильм-путешествие, в котором отражен путь съемочной группы от вулкана Килиманджаро вплоть до побережья Индийского океана. В фильме представлена жизнь поселений, лежащих вдоль этого маршрута, и различные события, свидетелями которых стали авторы фильма: пожар в степи, работа на плантациях, сельское хозяйство в небольших поселениях и добыча кокосов.

Франция, 1910-е.
ч/б, немой, 1 ч., ориг. мтр. неизвестен (копия ГФФ – 186 м, 18 к/с, 8 мин.), французские и голландские титры, выход на экраны неизвестен.

Быт, традиции и обычаи жителей различных регионов Конго: плетение корзин, изготовление оружия и глиняных кувшинов, приготовление еды.

Франция, Gaumont-Franco Film-Aubert, 1933 г.
ч/б, 11 ч., 2599 м (копия ГФФ – 2551,4 м, 93 мин.), французский язык, ВЭ 20.IV.1934

Режиссер: Леон Мато
Автор сценария: Рене Пюжоль
Оператор-постановщик: Луи Шэ
Художники: Александр Лошаков, Владимир Мейнгард
Композитор: Казимир Оберфельд
Звукорежиссер: Робер Ивонне
В ролях: Жорж Мильтон (Жорж Вино, «Бубуль»), Виктор Вина (Эрманн), Жоэ Алекс (Банго), Жюльен Клеман (Кормьер), Андре Нокс (комендант), Пюифонтен (Жак Бастен), Тони Лоран (Дюко), Юг де Багратид (Наморо), Гаске (Риффле), Ксавьер Лиамон (Флиппар), Люсьен Брюле (Бастен), Жан Лежитимюс (Тото), Фифи Прекар (Лула-Лула), Симона Дегиз (Арлетт), Моника Касти (Танцовщица).

Простоватый и наивный парижанин Жорж Вино по прозвищу «Бубуль» во время поисков работы случайно встречает бандитов, которые промышляют грабежом алмазов и их контрабандой. Согласившись перевозить для них алмазы в Сенегал, он подписывает страховку на свою жизнь. После переправы груза бандиты начинают охоту за ним, но Жоржу постоянно удается от них ускользать. Во время одной из погонь он оказывается в одной из сенегальских деревень. Местный вождь собирается сжечь его на костре, но в ночь перед казнью Жоржу помогает сбежать одна из жительниц деревни – девушка Лула-Лула. По дороге из деревни Жорж находит в зарослях маленького мальчика Тото, и берет его с собой. Вскоре он узнает, что Лула-Лулу продали в рабство правителю здешних земель. Вместе с Тото Жорж проникает во дворец правителя и спасает девушку. За этот героический поступок Жоржа благодарят жители деревни, и выбирают его своим «королем».

Для режиссёра Леона Мато фильм «Бубуль I, негритянский король» был не более чем проходным — как, впрочем, и остальные три десятка поставленных им фильмов. Некоторым из них (вроде «Шери-Биби», 1938, экранизации романа-фельетона Гастона Леру) сопутствовал больший успех, чем прочим; некоторые памятны участием великих актёров (вроде «Экстренного вызова», 1939, с Мирей Бален и фон Штрохеймом). Но на всю режиссёрскую фильмографию Мато не наберётся и десятка сцен, в которых можно было бы заподозрить творческую амбицию. В одночасье ставший звездой после исполнения заглавной роли в сериале Анри Пукталя «Граф Монте-Кристо» (1918), навсегда вошедший в историю кино благодаря главным ролям в шедеврах Эпштейна «Верное сердце» (1923) и Дюлак «Дьявол в городе» (1925), — Мато, едва ему стукнуло сорок, решил оставить актёрское ремесло и следующие четверть века снимал незамысловатые, средней руки жанровые опусы: аккуратные, нестыдные, порой не без изящества, но и не более. «Бубуль I» — не единственный его «экзотический» фильм, будут и «Алоха, песнь островов» (1937), и «Картакалья, цыганская королева» (1941); но искать тут какое-либо авторское пристрастие — дело праздное: есть и такой жанр, не хуже других, только и всего.
Для Жоржа Мильтона, исполнителя заглавной роли, «Бубуль I» немногим важнее. Протеже Мориса Шевалье, любимец публики парижских кафе-концертов и звезда парижской оперетты 1920-х, Мильтон — один из многих корифеев сценического «лёгкого жанра», вмиг востребованных и ангажированных кинематографом, стоило лишь тому стать звуковым. Но, как и в большинстве подобных случаев, киноиндустрия не слишком затруднила себя поисками индивидуального подхода к Мильтону: поёт, пляшет, делает антраша, отпускает репризы и при этом презабавно куксится — ну и славно, чего же боле. По фильмам с Мильтоном нипочём не догадаться, отчего это Филипп Супо воспевал его как «воплощение парижского духа» (сравнивая, ни много ни мало, с Чаплином — воплощением «лондонской магии») и видел в его персонажах торжество «свободы, нон-конформизма и независимости». Разве что Абель Ганс — год спустя, в «Жероме Перро, герое баррикад» (1935), — сможет найти к органике Мильтона кинематографический ключ, хоть сколько-нибудь адекватный блеску его сценических образов. В остальном же, едва 30-е перевалят за середину и звук окончательно перестанет быть самоценной новинкой, кинематограф охладеет к Мильтону (опять же, как и ко многим ему подобным) столь же быстро и бесповоротно, как пять лет назад воспылал. «Бубуль I» — пожалуй, «начало конца» экранной карьеры Мильтона: четвёртый из пяти комедийных фильмов про Бубуля, парижанина средних лет и весьма среднего достатка. С первых трёх (в 1930–31) эта карьера обнадёживающе началась (третий фильм тогда тоже снимал Мато), фильм 1934-го года смотрится как попытка возродить былой успех; пятый фильм выйдет в 1939-м и будет выглядеть уже прощанием Мильтона с экраном — прощанием запоздалым, да и никому уже не нужным.
С точки зрения комической маски, Бубуль — «типичный парижанин»: хитрован и балагур, сметливый, предприимчивый, скрывающий под трусовато-простецким обликом здравомыслие, сентиментальность и даже порой отвагу. Согласно маловразумительной фабуле, некие лощёные аферисты снаряжают его переправить бриллианты из Парижа в Сенегал (!), а заодно страхуют его жизнь и затем всячески пытаются его извести; Бубуль же, ясное дело, счастливо избегает всех ловушек, доставляет бриллианты в колониальную администрацию, а в конце концов обретает семейное счастье с дочерью туземного вождя Лулой-Лулой (в исполнении звезды «Казино де Пари» Фифи Прекар), получая впридачу обещанный в названии фильма монархический статус. Как и было принято в колониальном кино, мир Тропической Африки предстаёт здесь двойником, изнанкой цивилизованной метрополии; но если в «серьёзных фильмах» (таких, как «К западу от Занзибара» Тода Браунинга, 1928) слово «изнанка» трактовалось в драматическом, этическом, психологическом, а то и психоаналитическом ключе, — в «Бубуле I» двойничество Парижа и Сенегала само подано двойственно. С одной стороны, они — две составляющих единого мира (ну или единой Франции): в конце фильма Бубуль одним и тем же приёмом (двойная экспозиция на крупном плане) перемещается из Сенегала в Париж и обратно, а в эпилоге и вовсе проецирует любимый Париж на сенегальскую деревню, ставшую его монаршим владением: здесь появляются Кафе де ля Пэ, универмаг «Прентан» и даже транспортная линия (в виде носилок) «Мадлен — Бастилия». С другой стороны, они противопоставлены: Париж — территория стиля (аферистам только белых телефонов не хватает), Сенегал — территория гэга, и гэг для комического героя органичнее. Вопросом о точной природе этой «гэговости» авторы не задаются, используя (не то «на всякий случай», не то по невзыскательности) оба основных варианта. Во-первых, гэг дан как праоснова уклада, его базовая схема, ещё не укрытая лоском стиля, примета руссоистской «простоты и естественности»: племенной танец идеально совпадает по ритму с комическими куплетами, которые распевает привязанный к столбу Бубуль, а шутовская переимчивость героя высвечивает сходство ужимок парижского комика с туземной пластикой. Во-вторых, гэг есть результат остранённого взгляда: это просто другой мир, где всё иначе, и неважно, который из них «цивилизованнее» (туземец из вольтеровского «Простодушного», наоборот, видел великосветский уклад Парижа как серию гэгов). Причудливый дизайн дворца злого работорговца превращается в серию гимнастических снарядов, рёбра лошади местного извозчика звучат как ксилофон, а в сцене, где Бубуль гримируется под негра, спасаясь от преследователей, снижает до гэга саму идею расового различия (в чём, собственно, на классической западной эстраде начала XX века неизменно и состоял антирасистский пафос blackface’а). Наконец, сама местная фауна тоже даётся ловкачу Бубулю как материал для серии комических трюков: он и крокодилов может обдурить, и гиену заболтать, и львами от погони прикрыться. Потому что комик или потому что парижанин? Увы, суть маски Бубуля позволяет авторам не уточнять.
С сугубо исторической точки зрения, популярность и обилие колониальных фильмов в начале 30-х — реакция на приход звука, вынудивший запереть бóльшую часть кинопродукции в удобные для звукозаписи павильоны, и если парижанина Бубуля в 1934-м вдруг решают выпустить в Африку, то это, вероятно, едва ли не в первую очередь для того, чтобы продемонстрировать умение работать с аутентичными, экзотическими шумами на сложной, лишённой индустриальных удобств натуре (среди прочего, за виртуозное решение ещё и этой задачи «Мария Шапделен» Жюльена Дювивье была удостоена в том же году Гран-при французского кино). И избыточное шикование пренебрежением нормами безопасности, когда высокооплачиваемого Жоржа Мильтона не монтируют с крокодилами да гиенами, а помещают с ними в один кадр, — след того же запроса на аутентичность материала, ставшую столь дефицитной в первые звуковые годы. И в этом смысле (как, впрочем, и в остальных упомянутых) художественная посредственность фильма Мато делает его ходы, приёмы и образы, возможно, ещё более красноречивыми: они оказываются не плодом сложного индивидуального замысла, а простодушно предъявленной нормой.

Алексей Гусев

28 ноября, понедельник