II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ
Грезы Запада: ориентализм в кино.
Сеанс 1
Сеанс 1
Пародия на одноименный фильм с участием Дугласа Фербенкса, рекламирующая товары «Мосторга». Насмотревшись на приключения главного героя в «Багдадском воре», некий гражданин Птицын невольно начинает подражать его поведению, движениям и повадкам: ставит подножку прохожему, пытается своровать хоть что-то у проходящих мимо людей, представляет, сидя в пивной, что вместо раков перед ним огромные чудовища, и борется с ними, Вскоре он воображает себе, что универмаг «Мосторга» – это идеальный восточный базар, где можно найти что угодно. Поэтому, когда ночью посетители расходятся, Птицын проникает внутрь, чтобы украсть все, что только сможет унести в руках. Забывшись, он проводит в этом воровском раю всю ночь и не замечает, что наступает утро. Приходит милиция и, сняв неудачливого вора с ковра-самолета (который почему-то не хочет летать), доставляет его в отделение.
Экзотика – для советского кинопроката явление редкое. Так как сам кинопрокат в СССР в 1920-х был весьма хаотичным, выбор фильмов определялся согласно множеству часто противоречивых требований (один и тот же фильм могли сначала запретить, спустя месяц выпустить в прокат, а потом снова запретить), судьба «экзотического» кино оказалась незавидной. Помимо основного, канонического «экзотического» фильма «Индийская гробница» (1921) советский зритель смог увидеть только «Усталую смерть» (1921), где действие двух из трех новелл происходило на Востоке, французский киносериал «Сыны солнца» (1924) Рене Ле Сомпитье и начало другого киносериала «Владычица мира» (1919) Йозефа Кляйна и Джо Мая (полностью сериал в прокат так и не вышел).
Конечно, был и иной вариант «экзотики» – экранизации исторических романов наподобие «Саламбо» (фильм Пьера Марадона по нему вышел в 1925 году, и чуть позже – в СССР), но из обилия подобных экранизаций или фильмов об исторических личностях и событиях, связанных с Востоком или Африкой, до советского проката добрались лишь единицы. И все это касается не только европейского «экзотического» кино. Казалось бы, кинопрокат СССР не представить без голливудских фильмов: они были повсюду, приносили больше всего дохода, но на поверку выясняется, что даже из голливудского – во многом чисто аттракционного – «экзотического» кино до советских зрителей дошли только «Араб» (1924), «Моана южных морей» (1926) и «Посланник богов» (1922), который стал единственным «экзотическим» фильмом Рудольфо Валентино в советском прокате, так как ни «Шейх» (1921), ни его продолжение в СССР не попали.
Причин такого невнимания к этому жанру, и даже в каких-то случаях его игнорирования, много: тут сказалось и то, что в дореволюционную пору «экзотических» зарубежных фильмов было предостаточно, и то, что многие представители этого жанра продолжали традиции «салонных драм», просто перенося действие любовных и драматических коллизий в различные «экзотические» локации (это касается как «Араба», того же «Шейха», так и, к примеру, «Тайн гарема» (1928) Леона Мато). В 1920-е – эпоху возникновения «нового человека», нового сознания – требовался более активный, энергичный герой, не похожий ни на Рамона Наварро, ни тем более на слишком утонченного Валентино. «Своим» советские зрители признали только «Веселого Дуга» – Дугласа Фербенкса, на долгие годы ставшего образцом маскулинности, живой, необоримой энергии на киноэкране. Любимцем всех зрителей и примером для подражания. Правда, на советский экран вышло всего пять фильмов с его участием, но и их хватило на десятилетия вперед. Среди них особо выделяется «Багдадский вор» (1924) – приключенческий «экзотический» фильм, поставленный Раулем Уолшем, одним из главных режиссеров Голливуда, который специализировался в 1920-е и позже именно на «мужских» жанрах: вестерне, приключенческом и военном кино.
В нем Фербенкс исполняет роль неуловимого, смекалистого вора, который, влюбившись в принцессу, отправляется на поиски сокровищ, чтобы участвовать в состязании за ее руку. Как только фильм появился на советских экранах (а вышел он уже после успешно прошедших «Робин Гуда» и «Знака Зорро»), то сразу же стал основным хитом проката. Все или почти все «экзотические» фильмы, до этого выходящие в СССР, были приключенческими (только в таком виде «экзотика» и была уместна), но именно фильм Уолша стал каноническим. Сочетание головокружительных аттракционов – будь то сражение с экзотическими животными или полет на ковре-самолете – игры Фербенкса и экзотики условного, фантастического Востока, образ которого был вдохновлен в свою очередь не менее вымышленным Востоком в «Кабинете восковых фигур» (1924), предопределило зрительский успех фильма в СССР на протяжении многих лет.
Успех успехом, но фильм вышел в советский прокат как раз в пору развития двух противоположных друг другу, но и связанных процессов – становления жанра кинопародии и образования новых форм киноцензуры. Ко второй половине 1920-х цензура, касающаяся вопросов кинопроката, ужесточилась, все чаще стали проводиться обсуждения на темы контроля над количеством и «качеством» зарубежных фильмов в прокате (их закупкой и показах в кинотеатрах), все чаще стали появляться требования запретить «идеологически неточные» фильмы. И в то же самое время режиссеры различных киностудий начали развивать жанр кинопародии – комедии, сдобренной высмеиванием разнообразных жанровых штампов и клише актерских амплуа. Основным объектом высмеивания становился, конечно, Голливуд, но и он же оказывался объектом любования и подражания! Так, в целой россыпи советских фильмов 1920-х герои грезят о Голливуде, о кинозвездах, о некоей недостижимой Киноландии (в 1928 году как раз выходит книга Лео Мура «Столица Киноландии»). Вот буквально несколько примеров из множества подобных фильмов: в «Дитя Госцирка» (1925) мальчик пытается подражать Джеки Кугану и за это его исключают из октябрят; в «Одной из многих» (1927) героиня в своих сновидениях попадает на съемочную площадку к Гриффиту, где встречает нескольких небожителей Голливуда; в «Поцелуе Мэри Пикфорд» (1927) героиня мечтает о звездной кинокарьере, и чтобы быть ей под стать неудачливый главный герой пытается прославиться любыми способами; в «"Знаке Зорро" на селе» (1927) герою после просмотра фильма с Фербенксом снится, как он расправляется с кулаком. В этих и многих других фильмах «бичуются» герои-мечтатели, грезящие о несбыточной голливудской славе или о приключениях, сравнимых с приключениями Робин Гуда и Следопыта. И даже если в фильме «разоблачаются» не киноманы, а, скажем, любители Фенимора Купера или Майн Рида (как в «Красных дьяволятах», 1923; или «Настоящих охотниках», 1930), то в самой форме фильма заложена и критика Голливуда, и попытка до него дотянуться, что часто приводит к прямым цитатам, а порой и к стилизации под различные жанры голливудского кино.
Этой двусмысленности не лишен и «Багдадский вор» (1925) Евгения Гурьева – фильм-реклама, посвященный «Мосторгу» и изображающий злоключения гражданина Птицына (в исполнении выдающегося мастера эпизода Федора Курихина), который после просмотра в кинотеатре на Малой Дмитровке фильма Уолша пробирается ночью в универмаг, дабы насладиться всем обилием товаров, примерить на себя разнообразные восточные наряды и вдоволь победокурить. Сценарий написал Николай Агнивцев – ныне подзабытый поэт начала ХХ века, чьим излюбленным жанром были стихотворные миниатюры и куплеты для эстрадных песен (но писал он и книги для детей, и производственные стихи). В 1917 году вместе с режиссером Константином Марджановым, певицей Наталией Тамарой и Курихиным он создал в Петрограде театр-кабаре «Би-ба-бо», занимался написанием текстов для песен и эстрадных номеров, часто писал стихи на злобу дня. В 1921 уехал в эмиграцию в Берлин, но вернулся через два года. Много печатался в сатирических журналах, вскоре после возвращения обратился и к кинематографу. «Багдадский вор» стал его вторым сценарием (до этого он написал сценарий к постановке политшаржа «Торговый дом "Антанта и К°"», 1923). Агнивцева, проведшего большую часть своего детства на Дальнем Востоке, на протяжении всей жизни интересовали восточные мотивы, жизнь народов Востока. Не раз он посвящал свои (в основном, детские) стихи приключениям выходцев с Востока или из стран Африки, поэтому и не кажется столь удивительным выбор фильма Уолша для кинопародии в рамках заказной рекламы «Мосторга». Сам фильм, поставленный режиссером рекламы Евгением Гурьевым, не просто цитирует оригинал: Птицын в исполнении Курихина копирует позы Фербенкса, его жесты, а окружающая предкамерная реальность неловко пытается достичь богатства и размаха голливудских декораций. При этом все пародийное «снижение» (вместо жемчуга – икра, вместо принцессы – кукла) как и во многих других пародиях на зарубежное кино «работает» и наоборот: и видим мы не столько «разоблачение» буржуазного голливудского фильма, сколько признание в любви оному.
Фильм Гурьева долгое время считался утраченным, пока в 1997 году научный сотрудник Валерий Босенко не решил по долгу службы посмотреть «Багдадского вора» Уолша. Каково же было его удивление, когда в его копии он увидел не только фильм Гурьева (что вполне понятно, так как в кинотеатрах он показывался вместе с оригиналом Уолша), но еще и неизвестный дореволюционный фильм. К сожалению, «Багдадский вор» Гурьева (другой вариант названия – «2-я серия "Багдадского вора"») сохранился не полностью. Если судить по сохранившемуся списку надписей и сценарию, изначально фильм был значительно длиннее, чем сохранившийся вариант. Жаль, что вместе с ним не обнаружилась следующая пародия на фильм Уолша – рекламный ролик о Лентабактресте – «Вор, но не багдадский» (1926) Владимира Фейнберга, сценарий к которому написал Александр Родченко.
Андрей Икко
Экзотика – для советского кинопроката явление редкое. Так как сам кинопрокат в СССР в 1920-х был весьма хаотичным, выбор фильмов определялся согласно множеству часто противоречивых требований (один и тот же фильм могли сначала запретить, спустя месяц выпустить в прокат, а потом снова запретить), судьба «экзотического» кино оказалась незавидной. Помимо основного, канонического «экзотического» фильма «Индийская гробница» (1921) советский зритель смог увидеть только «Усталую смерть» (1921), где действие двух из трех новелл происходило на Востоке, французский киносериал «Сыны солнца» (1924) Рене Ле Сомпитье и начало другого киносериала «Владычица мира» (1919) Йозефа Кляйна и Джо Мая (полностью сериал в прокат так и не вышел).
Конечно, был и иной вариант «экзотики» – экранизации исторических романов наподобие «Саламбо» (фильм Пьера Марадона по нему вышел в 1925 году, и чуть позже – в СССР), но из обилия подобных экранизаций или фильмов об исторических личностях и событиях, связанных с Востоком или Африкой, до советского проката добрались лишь единицы. И все это касается не только европейского «экзотического» кино. Казалось бы, кинопрокат СССР не представить без голливудских фильмов: они были повсюду, приносили больше всего дохода, но на поверку выясняется, что даже из голливудского – во многом чисто аттракционного – «экзотического» кино до советских зрителей дошли только «Араб» (1924), «Моана южных морей» (1926) и «Посланник богов» (1922), который стал единственным «экзотическим» фильмом Рудольфо Валентино в советском прокате, так как ни «Шейх» (1921), ни его продолжение в СССР не попали.
Причин такого невнимания к этому жанру, и даже в каких-то случаях его игнорирования, много: тут сказалось и то, что в дореволюционную пору «экзотических» зарубежных фильмов было предостаточно, и то, что многие представители этого жанра продолжали традиции «салонных драм», просто перенося действие любовных и драматических коллизий в различные «экзотические» локации (это касается как «Араба», того же «Шейха», так и, к примеру, «Тайн гарема» (1928) Леона Мато). В 1920-е – эпоху возникновения «нового человека», нового сознания – требовался более активный, энергичный герой, не похожий ни на Рамона Наварро, ни тем более на слишком утонченного Валентино. «Своим» советские зрители признали только «Веселого Дуга» – Дугласа Фербенкса, на долгие годы ставшего образцом маскулинности, живой, необоримой энергии на киноэкране. Любимцем всех зрителей и примером для подражания. Правда, на советский экран вышло всего пять фильмов с его участием, но и их хватило на десятилетия вперед. Среди них особо выделяется «Багдадский вор» (1924) – приключенческий «экзотический» фильм, поставленный Раулем Уолшем, одним из главных режиссеров Голливуда, который специализировался в 1920-е и позже именно на «мужских» жанрах: вестерне, приключенческом и военном кино.
В нем Фербенкс исполняет роль неуловимого, смекалистого вора, который, влюбившись в принцессу, отправляется на поиски сокровищ, чтобы участвовать в состязании за ее руку. Как только фильм появился на советских экранах (а вышел он уже после успешно прошедших «Робин Гуда» и «Знака Зорро»), то сразу же стал основным хитом проката. Все или почти все «экзотические» фильмы, до этого выходящие в СССР, были приключенческими (только в таком виде «экзотика» и была уместна), но именно фильм Уолша стал каноническим. Сочетание головокружительных аттракционов – будь то сражение с экзотическими животными или полет на ковре-самолете – игры Фербенкса и экзотики условного, фантастического Востока, образ которого был вдохновлен в свою очередь не менее вымышленным Востоком в «Кабинете восковых фигур» (1924), предопределило зрительский успех фильма в СССР на протяжении многих лет.
Успех успехом, но фильм вышел в советский прокат как раз в пору развития двух противоположных друг другу, но и связанных процессов – становления жанра кинопародии и образования новых форм киноцензуры. Ко второй половине 1920-х цензура, касающаяся вопросов кинопроката, ужесточилась, все чаще стали проводиться обсуждения на темы контроля над количеством и «качеством» зарубежных фильмов в прокате (их закупкой и показах в кинотеатрах), все чаще стали появляться требования запретить «идеологически неточные» фильмы. И в то же самое время режиссеры различных киностудий начали развивать жанр кинопародии – комедии, сдобренной высмеиванием разнообразных жанровых штампов и клише актерских амплуа. Основным объектом высмеивания становился, конечно, Голливуд, но и он же оказывался объектом любования и подражания! Так, в целой россыпи советских фильмов 1920-х герои грезят о Голливуде, о кинозвездах, о некоей недостижимой Киноландии (в 1928 году как раз выходит книга Лео Мура «Столица Киноландии»). Вот буквально несколько примеров из множества подобных фильмов: в «Дитя Госцирка» (1925) мальчик пытается подражать Джеки Кугану и за это его исключают из октябрят; в «Одной из многих» (1927) героиня в своих сновидениях попадает на съемочную площадку к Гриффиту, где встречает нескольких небожителей Голливуда; в «Поцелуе Мэри Пикфорд» (1927) героиня мечтает о звездной кинокарьере, и чтобы быть ей под стать неудачливый главный герой пытается прославиться любыми способами; в «"Знаке Зорро" на селе» (1927) герою после просмотра фильма с Фербенксом снится, как он расправляется с кулаком. В этих и многих других фильмах «бичуются» герои-мечтатели, грезящие о несбыточной голливудской славе или о приключениях, сравнимых с приключениями Робин Гуда и Следопыта. И даже если в фильме «разоблачаются» не киноманы, а, скажем, любители Фенимора Купера или Майн Рида (как в «Красных дьяволятах», 1923; или «Настоящих охотниках», 1930), то в самой форме фильма заложена и критика Голливуда, и попытка до него дотянуться, что часто приводит к прямым цитатам, а порой и к стилизации под различные жанры голливудского кино.
Этой двусмысленности не лишен и «Багдадский вор» (1925) Евгения Гурьева – фильм-реклама, посвященный «Мосторгу» и изображающий злоключения гражданина Птицына (в исполнении выдающегося мастера эпизода Федора Курихина), который после просмотра в кинотеатре на Малой Дмитровке фильма Уолша пробирается ночью в универмаг, дабы насладиться всем обилием товаров, примерить на себя разнообразные восточные наряды и вдоволь победокурить. Сценарий написал Николай Агнивцев – ныне подзабытый поэт начала ХХ века, чьим излюбленным жанром были стихотворные миниатюры и куплеты для эстрадных песен (но писал он и книги для детей, и производственные стихи). В 1917 году вместе с режиссером Константином Марджановым, певицей Наталией Тамарой и Курихиным он создал в Петрограде театр-кабаре «Би-ба-бо», занимался написанием текстов для песен и эстрадных номеров, часто писал стихи на злобу дня. В 1921 уехал в эмиграцию в Берлин, но вернулся через два года. Много печатался в сатирических журналах, вскоре после возвращения обратился и к кинематографу. «Багдадский вор» стал его вторым сценарием (до этого он написал сценарий к постановке политшаржа «Торговый дом "Антанта и К°"», 1923). Агнивцева, проведшего большую часть своего детства на Дальнем Востоке, на протяжении всей жизни интересовали восточные мотивы, жизнь народов Востока. Не раз он посвящал свои (в основном, детские) стихи приключениям выходцев с Востока или из стран Африки, поэтому и не кажется столь удивительным выбор фильма Уолша для кинопародии в рамках заказной рекламы «Мосторга». Сам фильм, поставленный режиссером рекламы Евгением Гурьевым, не просто цитирует оригинал: Птицын в исполнении Курихина копирует позы Фербенкса, его жесты, а окружающая предкамерная реальность неловко пытается достичь богатства и размаха голливудских декораций. При этом все пародийное «снижение» (вместо жемчуга – икра, вместо принцессы – кукла) как и во многих других пародиях на зарубежное кино «работает» и наоборот: и видим мы не столько «разоблачение» буржуазного голливудского фильма, сколько признание в любви оному.
Фильм Гурьева долгое время считался утраченным, пока в 1997 году научный сотрудник Валерий Босенко не решил по долгу службы посмотреть «Багдадского вора» Уолша. Каково же было его удивление, когда в его копии он увидел не только фильм Гурьева (что вполне понятно, так как в кинотеатрах он показывался вместе с оригиналом Уолша), но еще и неизвестный дореволюционный фильм. К сожалению, «Багдадский вор» Гурьева (другой вариант названия – «2-я серия "Багдадского вора"») сохранился не полностью. Если судить по сохранившемуся списку надписей и сценарию, изначально фильм был значительно длиннее, чем сохранившийся вариант. Жаль, что вместе с ним не обнаружилась следующая пародия на фильм Уолша – рекламный ролик о Лентабактресте – «Вор, но не багдадский» (1926) Владимира Фейнберга, сценарий к которому написал Александр Родченко.
Андрей Икко
Багдадский вор
СССР, «Пролеткино»,
1925 г.
ч/б, немой, 2 ч., 582 м (копия ГФФ – 448,9 м, 18 к/с, 28 мин.), выход на экраны неизвестен.
Автор сценария: Николай Агнивцев
Режиссер: Евгений Гурьев
Оператор: Анатолий Солодков
В ролях: Федор Курихин (гражданин Птицын, вор).
1925 г.
ч/б, немой, 2 ч., 582 м (копия ГФФ – 448,9 м, 18 к/с, 28 мин.), выход на экраны неизвестен.
Автор сценария: Николай Агнивцев
Режиссер: Евгений Гурьев
Оператор: Анатолий Солодков
В ролях: Федор Курихин (гражданин Птицын, вор).
Неудачливый расклейщик киноафиш Билл волею случая оказывается на корабле, плывущем в Аравию. Пассажирами этого корабля также являются молодая художница и Магомет – вспыльчивый «восточный человек». После ссоры с ним Билла вышвыривают в море. Как только он оказывается на суше, его похищают загадочные всадники и доставляют в шатер, принадлежащий все тому же Магомету. Биллу грозит неминуемая гибель от рук Али – палача Магомета, но внезапно появляется арабский принц, в котором Билл признает своего сослуживца, недавно уволенного с киностудии. Назвав Билла своим другом, принц делает его своим поверенным и с помощью мага превращает в шейха. Череда злоключений преследует Билла, пока в один момент он не просыпается посреди дороги с рекламой фильма «Шейх» в руках.
Не захлестни «шейхомания» всю Землю в 1920-е, и мы бы жили в совершенно другом мире. И дело тут не только в тех, кто прочел или не прочел роман Эдит Мод Халл «Шейх», вышедший в свет в 1919 году. Этот роман, который за первые четыре года выдержал 108 переизданий (!), а затем и экранизация романа, снятая Джорджем Мелфордом в 1921 году с Рудольфо Валентино в главной роли, создали не только новое представление о «восточном человеке», но и о Востоке как таковом. Сейчас уже сложно судить о том, стал бы роман так популярен и вошел бы он в историю без экранизации, но известно, что «Шейх» Мелфорда увеличил его продажи в десятки раз (на один только год выпуска фильма приходится 50 изданий), сделал Валентино звездой мировой величины и на десятилетие вперед определил развитие моды, увеличил интерес к восточной музыке и повлиял даже на дизайн интерьеров. Роман и фильм вызвали повальное увлечение всем «восточным» и изменили само определение слова «шейх»: изначальное уважительное, почетное название видного богослова или исламского лидера приобрело новые коннотации неотразимой, безжалостной и чрезмерно сексуализированной мужественности.
История о том, как властный сын шейха соблазняется белой девушкой, похищает ее и держит долгое время в плену, но затем влюбляется и отпускает, покорила как читателей, так и зрителей. После успеха в 1920-х роман переиздавался вплоть до 1960-х в мягкой обложке, постепенно переходя в раздел грошовой литературы. Фильм в свою очередь вызвал шквал подражаний, и спустя 5 лет было решено снять продолжение – «Сын шейха», в котором Валентино играет уже две роли – отца (героя из первой части, который прожил с похищенной им девушкой всю жизнь) и молодого, пылкого сына. И роман, и фильм, впрочем, с самого выхода в свет постоянно подвергались критике за эстетизацию эротики и насилия, за слишком выхолощенное и условное изображение Востока. Все это вскоре породило не только многочисленные фильмы и романы с «романтикой пустыни», так или иначе отсылающие к «Шейху», но и многочисленные пародии.
Первой пародией на «Шейха» Мелфорда и на всю «романтику пустыни» как таковую стал фильм «Крик из Аравии» Ф. Ричарда Джонса – режиссера студии Keystone, в середине 1910-х пришедшего на студию Мака Сеннета, где он проработал вплоть до 1925 года. Мак Сеннет, ставший тогда главным комедиографом Голливуда, «Королем комедии», не мог пройти мимо столь успешного фильма как «Шейх». Уже спустя год после премьеры картины Мелфорда в газетах стали появляться новости о съемках нового фильма Сеннета, пародирующего все штампы «экзотического» кино и обещающего стать не меньшей сенсацией, чем оригинал. Сеннет, сам написавший сценарий, соединил в нем пародию на «Шейха» с пародией на «кино о кино» (к этому жанру сам Сеннет много раз обращался), поместив при этом несколько цитат и отсылок к другим фильмам (в частности, к «Четырем всадникам Апокалипсиса» – первому значительному фильму Валентино).
Небезынтересно то, что за год до «Шерлока-младшего» Бастера Китона Сеннет ввел в фильм конструкцию сна (своего рода «фильм в фильме»), в котором оказывается герой. Правда, комедии Китона в это время уже достигли той изощренности формы и стиля, которых так и не достиг Сеннет. Оставаясь верным грубому, жесткому и чрезвычайно быстрому по действию слэпстику, он помещает внутрь сна главного героя такое обилие разнообразных гэгов, что фильм порой начинает напоминать творения сюрреалистов (о сближении сюрреализма и комической уже тогда писали довольно часто и много). Такое распадение на части вообще было большой и так и не разрешенной до конца проблемой для комической во времена перехода от короткометражного кино к полнометражному, но здесь благодаря мотивировке сна и конструкции «кино о кино» оно кажется уместным. Некоторой ирреальности всему происходящему добавляет и игра главного актера, звезды этого фильма – Бена Тёрпина – комика, известного прежде всего благодаря косоглазию – физической особенности, которую он превратил в главный инструмент своего комического таланта. Для него и для начинающей актрисы Кэтрин МакГуайр это была вторая главная роль в полнометражном фильме (МакГуйар прославится буквально год спустя ролями в фильмах Китона «Навигатор» и «Шерлок-младший»). К сожалению, для Тёрпина, сыгравшего более чем в двухстах фильмах, эта главная роль оказалась одной из немногих: никогда не стремясь к славе, он часто довольствовался маленькими эпизодами, камео, второстепенными ролями и, в отличие от «великой четверки» комиков, так и не создал себе полноценной маски.
Важной вехой в кинокарьере «Крик из Аравии» стал и для режиссера Ф. Ричарда Джонса, с которым Тёрпин уже не раз работал (наиболее значимая их предыдущая совместная работа – политическая сатира «Янки Дудл в Берлине», 1919). Джонс – фигура достаточно любопытная: начав как комедиограф на студии Сеннета, к концу 1910-х он пробует себя в качестве режиссера драм и трагикомедий с участием Мейбл Норманд (в частности, спасает от провала ее фильм «Микки», 1918) и Дороти Гиш, а в середине 1920-х, перейдя от Сеннета к Хэлу Роучу и затем на Paramount, ставит несколько вестернов и незаслуженно сейчас подзабытый фильм «Гаучо» (1927) с Дугласом Фербенксом. Последним его фильмом стал «Бульдог Драммонд» (1929) – экранизация одного из множества романов о приключениях отставного капитана-джентльмена, которая сейчас воспринимается как протонуар из-за обилия темноты на экране, причудливых персонажей и ряда весьма жестоких сцен. До советских экранов его «Крик…» добрался вскоре после премьеры: спустя два года (а это для советского проката достаточно быстро) фильм выходит в кинопрокат СССР под названием «Бесподобный шейх», и выходит он вместо фильма Валентино.
Андрей Икко
Не захлестни «шейхомания» всю Землю в 1920-е, и мы бы жили в совершенно другом мире. И дело тут не только в тех, кто прочел или не прочел роман Эдит Мод Халл «Шейх», вышедший в свет в 1919 году. Этот роман, который за первые четыре года выдержал 108 переизданий (!), а затем и экранизация романа, снятая Джорджем Мелфордом в 1921 году с Рудольфо Валентино в главной роли, создали не только новое представление о «восточном человеке», но и о Востоке как таковом. Сейчас уже сложно судить о том, стал бы роман так популярен и вошел бы он в историю без экранизации, но известно, что «Шейх» Мелфорда увеличил его продажи в десятки раз (на один только год выпуска фильма приходится 50 изданий), сделал Валентино звездой мировой величины и на десятилетие вперед определил развитие моды, увеличил интерес к восточной музыке и повлиял даже на дизайн интерьеров. Роман и фильм вызвали повальное увлечение всем «восточным» и изменили само определение слова «шейх»: изначальное уважительное, почетное название видного богослова или исламского лидера приобрело новые коннотации неотразимой, безжалостной и чрезмерно сексуализированной мужественности.
История о том, как властный сын шейха соблазняется белой девушкой, похищает ее и держит долгое время в плену, но затем влюбляется и отпускает, покорила как читателей, так и зрителей. После успеха в 1920-х роман переиздавался вплоть до 1960-х в мягкой обложке, постепенно переходя в раздел грошовой литературы. Фильм в свою очередь вызвал шквал подражаний, и спустя 5 лет было решено снять продолжение – «Сын шейха», в котором Валентино играет уже две роли – отца (героя из первой части, который прожил с похищенной им девушкой всю жизнь) и молодого, пылкого сына. И роман, и фильм, впрочем, с самого выхода в свет постоянно подвергались критике за эстетизацию эротики и насилия, за слишком выхолощенное и условное изображение Востока. Все это вскоре породило не только многочисленные фильмы и романы с «романтикой пустыни», так или иначе отсылающие к «Шейху», но и многочисленные пародии.
Первой пародией на «Шейха» Мелфорда и на всю «романтику пустыни» как таковую стал фильм «Крик из Аравии» Ф. Ричарда Джонса – режиссера студии Keystone, в середине 1910-х пришедшего на студию Мака Сеннета, где он проработал вплоть до 1925 года. Мак Сеннет, ставший тогда главным комедиографом Голливуда, «Королем комедии», не мог пройти мимо столь успешного фильма как «Шейх». Уже спустя год после премьеры картины Мелфорда в газетах стали появляться новости о съемках нового фильма Сеннета, пародирующего все штампы «экзотического» кино и обещающего стать не меньшей сенсацией, чем оригинал. Сеннет, сам написавший сценарий, соединил в нем пародию на «Шейха» с пародией на «кино о кино» (к этому жанру сам Сеннет много раз обращался), поместив при этом несколько цитат и отсылок к другим фильмам (в частности, к «Четырем всадникам Апокалипсиса» – первому значительному фильму Валентино).
Небезынтересно то, что за год до «Шерлока-младшего» Бастера Китона Сеннет ввел в фильм конструкцию сна (своего рода «фильм в фильме»), в котором оказывается герой. Правда, комедии Китона в это время уже достигли той изощренности формы и стиля, которых так и не достиг Сеннет. Оставаясь верным грубому, жесткому и чрезвычайно быстрому по действию слэпстику, он помещает внутрь сна главного героя такое обилие разнообразных гэгов, что фильм порой начинает напоминать творения сюрреалистов (о сближении сюрреализма и комической уже тогда писали довольно часто и много). Такое распадение на части вообще было большой и так и не разрешенной до конца проблемой для комической во времена перехода от короткометражного кино к полнометражному, но здесь благодаря мотивировке сна и конструкции «кино о кино» оно кажется уместным. Некоторой ирреальности всему происходящему добавляет и игра главного актера, звезды этого фильма – Бена Тёрпина – комика, известного прежде всего благодаря косоглазию – физической особенности, которую он превратил в главный инструмент своего комического таланта. Для него и для начинающей актрисы Кэтрин МакГуайр это была вторая главная роль в полнометражном фильме (МакГуйар прославится буквально год спустя ролями в фильмах Китона «Навигатор» и «Шерлок-младший»). К сожалению, для Тёрпина, сыгравшего более чем в двухстах фильмах, эта главная роль оказалась одной из немногих: никогда не стремясь к славе, он часто довольствовался маленькими эпизодами, камео, второстепенными ролями и, в отличие от «великой четверки» комиков, так и не создал себе полноценной маски.
Важной вехой в кинокарьере «Крик из Аравии» стал и для режиссера Ф. Ричарда Джонса, с которым Тёрпин уже не раз работал (наиболее значимая их предыдущая совместная работа – политическая сатира «Янки Дудл в Берлине», 1919). Джонс – фигура достаточно любопытная: начав как комедиограф на студии Сеннета, к концу 1910-х он пробует себя в качестве режиссера драм и трагикомедий с участием Мейбл Норманд (в частности, спасает от провала ее фильм «Микки», 1918) и Дороти Гиш, а в середине 1920-х, перейдя от Сеннета к Хэлу Роучу и затем на Paramount, ставит несколько вестернов и незаслуженно сейчас подзабытый фильм «Гаучо» (1927) с Дугласом Фербенксом. Последним его фильмом стал «Бульдог Драммонд» (1929) – экранизация одного из множества романов о приключениях отставного капитана-джентльмена, которая сейчас воспринимается как протонуар из-за обилия темноты на экране, причудливых персонажей и ряда весьма жестоких сцен. До советских экранов его «Крик…» добрался вскоре после премьеры: спустя два года (а это для советского проката достаточно быстро) фильм выходит в кинопрокат СССР под названием «Бесподобный шейх», и выходит он вместо фильма Валентино.
Андрей Икко
КРИК ИЗ АРАВИИ / The Shriek of Araby (в советском прокате – «Бесподобный шейх»)
США, Mack Sennett Comedies, 1923 г., ч/б, немой, 6 ч., 1265 м (копия ГФФ – 1101,6 м, 18 к/с, 53 мин.), русские титры
Автор сценария: Мак Сеннет
Режиссер: Ф. Ричард Джонс
Операторы: Гомер Скотт, Роберт Уолтерс
В ролях: Бен Тёрпин (Билл / шейх), Кэтрин МакГуайр (молодая девушка), Джордж Купер (маг Престо), Чарльз Стивенсон (Магомет), Рэй Грэй (арабский принц), Дик Сазерленд (Али, палач / король бандитов), Тайни Уорд (капитан корабля), Кьюпи Морган (полицейский на лошади); Вернон Дент, Мэриэн Никсон, Уолтер Перри.
Автор сценария: Мак Сеннет
Режиссер: Ф. Ричард Джонс
Операторы: Гомер Скотт, Роберт Уолтерс
В ролях: Бен Тёрпин (Билл / шейх), Кэтрин МакГуайр (молодая девушка), Джордж Купер (маг Престо), Чарльз Стивенсон (Магомет), Рэй Грэй (арабский принц), Дик Сазерленд (Али, палач / король бандитов), Тайни Уорд (капитан корабля), Кьюпи Морган (полицейский на лошади); Вернон Дент, Мэриэн Никсон, Уолтер Перри.
Багдадский вор
СССР, «Пролеткино»,
1925 г.
1925 г.
Крик в Аравии / Калиф на час
США, Mack Sennett Comedies,
1923 г.
1923 г.
РАСПИСАНИЕ ПОКАЗОВ
17 ноября, четверг
21:30
Грезы Запада: ориентализм в кино. Сеанс 1
Багдадский вор (1925)
Крик в Аравии / Калиф на час (1924)
Плёнка 35 мм
Русские субтитры
12+
Музыкальное сопровождение: Наталья Скворцова (пианино).
Сеанс представит киновед, историк кино, начальник отдела научной обработки фонда Госфильмофонда России Андрей Икко.
Багдадский вор (1925)
Крик в Аравии / Калиф на час (1924)
Плёнка 35 мм
Русские субтитры
12+
Музыкальное сопровождение: Наталья Скворцова (пианино).
Сеанс представит киновед, историк кино, начальник отдела научной обработки фонда Госфильмофонда России Андрей Икко.
Кинотеатр «Иллюзион»
Большой зал
Большой зал
!
Студентам очных и очно-заочных отделений предоставляется скидка 100 рублей на показы фестиваля в кинотеатре «Иллюзион». Забронировать билеты со скидкой можно в кассе кинотеатра по телефону: +7 (495) 915-43-53. Приобрести билеты со скидкой можно в кассе кинотеатра.