II МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ АРХИВНЫХ ФИЛЬМОВ

На протяжении многих лет в Советском Союзе в той или иной степени действовала эстетическая цензура. Но всегда существовали «периферийные» области, такие как поэтический перевод или детская книга, находящиеся под менее пристальным присмотром, открывающие пространство для эксперимента. К таким областям, безусловно, относилась и популяризация науки, как в печати (журналы «Химия и жизнь», «Знание – сила»), так и в кино.
Цель нашей программы – познакомить зрителя с различными проявлениями эксперимента (как нарративного, так и визуального) в учебном и научно-популярном фильме. Хронологически она разбивается на две части. В первой акцент сделан на последних годах сталинского правления, годах очередного витка борьбы против «формализма», «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом». В особенно тяжелой ситуации в этот период оказалось кино – наступило так называемое «малокартинье». Объемы производства ограничивались, устанавливался жесткий контроль над всеми этапами создания игровых фильмов.
И именно в этих условиях снимались практически неизученные и неизвестные современному зрителю научно-популярные фильмы, в которых разрабатывались выразительные средства и использовался визуальный язык, казалось бы, невообразимый для тех лет. Многие талантливые авторы находили в научно-популярном кино полигон для своих художественных опытов, и уже в позднесоветских научно-популярных фильмах даже самые радикальные решения возникали не из пустоты, они наследовали, в том числе, этим новаторским поискам конца 1940-х – начала 1950-х годов.
Так, режиссер фильма «В мире кристаллов» (1947) Александр Сардан в двадцатые годы входил в объединение художников-космистов «Амаравелла». Когда политический курс в стране изменился, а авангард стал вытесняться пришедшим ему на смену соцреализмом, члены объединения начали подвергаться репрессиям. После кратковременного ареста в 1930-м году Сардан ушел в научно-популярное кино. В этом фильме средствами микросъемки и анимации режиссер создал на экране визуальные абстракции, характерные для его беспредметных картин, которые он продолжал писать, не выставляя их, даже в 1940-е годы.
В фильме «Римский-Корсаков» (1947) были использованы работы Ивана Билибина и других художников «Мира искусств» – художественного объединения, раскритикованного официальным искусствознанием. С неожиданным эротизмом снята сцена с Шамаханской царицей. Также заслуживает внимания эпизод в конце фильма, лишенный какого-либо сюжета и целиком построенный на ассоциативном монтаже.
Зрение – одна из центральных проблем кинематографа как вида искусства, которая становилась предметом рефлексии во многих произведениях киноавангарда. Популярные фильмы на «оптическую» тематику – «Как мы видим» (1947), «Они видят вновь» (1948) и «Основы цветного кино» (1953) – разрабатывают эту топику в самых неожиданных абстрактных, или, напротив, натуралистичных образах.
«Лесная быль» (1949) – своего рода социалистический бестиарий. Фильм наделяет животных добродетелями и пороками советского гражданина. Монтаж выстраивает разрозненную документальную съемку в связный повествовательный сюжет, поведение животных – в заранее прописанную антропоморфизированную историю. Один из кадров фильма воспроизводит картину Ивана Шишкина «Утро в сосновом лесу», являя пример запоздалого «пикториализма».
Во второй части программы представлены работы, снятые в 1960–1980 годы, годы «оттепели», застоя и перестройки. Режиссерские эксперименты уже менее завуалированы «объективностью» и «научностью».
«Луна» (1965) – один из фильмов Павла Клушанцева (режиссерский путь его, кстати, начинался в середине 1940-х) на космическую тематику, в котором размывается грань между научно-популярным и повествовательным, научно-фантастическим кино. За авторской фантазией о мнимом полете советских космонавтов на Луну следуют фантазии самих этих «космонавтов» о будущей космической колонизации, одна за другой разворачиваются воображаемые «истории в историях».
В фильме Агаси Бабаяна «Семь веков спустя» (1963) статуи и религиозные изображения зафиксированы ракурсной съемкой и крупными планами, что отсылает к монтажным экспериментам советского кинематографа 1920-х годов, в первую очередь – к «Октябрю» (1927) Сергея Эйзенштейна, а демонстрация процесса расшифровки тангутской письменности наследует традиции «текстологических» фильмов, таких как «Рукописи Пушкина» (1937).
Фильмы Владимира Кобрина последовательно порывают с какой-либо рациональностью. В «Самоорганизации биологических систем» (1989) главная и последняя логическая опора учебного фильма – дикторский текст – демонстративно заменятся шизофазией, речью, мнимо связной, но лишенной смысла.
К моменту прихода перестройки и гласности потребность скрывать эксперимент исчезает. Научно-популярное кино, балансирующее на грани утилитарного и отвлеченно художественного, растворяется в безраздельной авторской свободе, лишенной как цензурных ограничений, так и финансовых гарантий.

Семен Дымшиц

19 ноября, суббота