Однако фильм «Эффект Кулешова» (1969), представленный в программе фестиваля, не был творческой инициативой режиссёра Райтбурта. Этот замысел был предложен студии «Центрнаучфильм» Комитетом кинематографии в преддверии 70-летнего юбилея Льва Владимировича. Когда фильм был включён в производственный план студии, Кулешов сам настоял, чтобы снимал его Семён Райтбурт. Премьера состоялась в 1969 году в доме отдыха кинематографистов в Болшево. Это был закрытый показ для одного зрителя — Льва Кулешова. Он воспринял фильм более чем благосклонно, смотрел со слезами на глазах и особенно отмечал удачное музыкальное решение Дживани Михайлова — композитора-экспериментатора, ученика Арама Хачатуряна, впоследствии прославившегося новаторским подходом к изучению мировых музыкальных культур. Действительно, чуть ли не самые запоминающиеся эпизоды фильма — фрагменты немых картин Кулешова под музыку Михайлова.
Игровая короткометражная лента «Что такое теория относительности?» (1964) — визитная карточка Райтбурта, фильм, «…положивший начало новому жанру научно-художественных фильмов, в которых глубокие фундаментальные научные идеи раскрываются в занимательной сюжетной форме». (Из характеристики на Семёна Райтбурта в его личном деле. Архив студии «Центрнаучфильм».) С этого времени и до начала 1990-х Райтбурт — один из ведущих режиссёров студии «Центрнаучфильм», выпускающий режиссёр киножурнала «Хочу всё знать» и киноальманаха «Горизонт», создатель собственного направления научно-художественных фильмов, а по версии прозаика, литературного критика и популяризатора науки Даниила Данина, и вовсе родоначальник советского авторского научного кино.
Биография Райтбурта символично «пересекается» с творческим путём Даниила Данина, автора книги «Неизбежность странного мира» (1961), буквально «перепахавшей» Семёна Липовича и предопределившей направление его режиссёрских поисков в 1960–1970-е. Райтбурт был первым практиком научно-художественного кино, но его идеологом, безусловно, был Данин. Райтбурт восхищался им, не упускал случая процитировать и даже отстаивал его научную состоятельность в спорах с учёными-профессионалами.
Для Данина симбиотическая концепция научно-художественного нарратива стала отправной точкой для разработки целой научной (или псевдонаучной, с точки зрения ревнителей академических традиций) дисциплины — «кентавристики», впервые упомянутой в резонансной полемической статье, где и фильм Райтбурта о теории относительности назван «крайне трудным кентавром». (Данин Д. Сколько искусства науке надо? // А всё-таки оно существует! — М. : Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. — С. 13.) Сам Райтбурт считал, что его фирменный стиль — игровые сюжетные новеллы с диалогами на научные темы — сложился в результате адаптации к специфике просветительского кино, а не вопреки ей: «Весь пафос фильма, скажем, “Физика в половине десятого” заключается как раз в принципиальной невозможности изобразить — и вообразить! — картину микромира. <…> Независимо от моих личных склонностей, а следуя специфическим особенностям нашего вида кино, я постепенно пришёл к приемам игрового кинематографа». (Райтбурт С. Человек и наука / С. Райтбурт // Кинопанорама. Советское кино сегодня. — Вып. 3. — М. : Искусство, 1981. — С. 307.)
Начиная с фильма «Что такое теория относительности?», снятого в 1964 году, Райтбурт последовательно прибегает к столкновению в сюжете сведущего героя с некомпетентными обывателями (с которыми, разумеется, должен идентифицировать себя зритель). Для Аллы Демидовой роль физика в этой ленте стала первой заметной киноработой и предопределила её амплуа «самой интеллигентной актрисы советского кино». Помимо Демидовой, одну из первых своих заметных ролей исполнил у Райтбурта Александр Кайдановский, представший в фильме «Математик и чёрт» (1972) фактически в образе Мефистофеля. Дебютировал в фильме Райтбурта «Каникулы в каменном веке» (1967) и Семён Фердман, который в следующей своей картине станет Фарадой.
С поиском актрисы на главную роль в «Теории относительности» Семёну Липовичу помог студент вгиковской мастерской режиссуры научно-популярного кино Александр Бланк — будущий постановщик «Тимура и его команды» (1976) и «Цыгана» (1980). Он заметил начинающую актрису в студенческом театре МГУ. Актёры Георгий Вицин, Алексей Грибов и Алексей Полевой играли не просто своих коллег, но и самих себя (проводница в поезде, увидев Вицина, вспоминает его роль в фильме «Пёс Барбос и необычный кросс» (режиссёр Леонид Гайдай, 1961). Так Райтбурт усиливал ощущение достоверности происходящего и подыгрывал зрителю, как бы предлагая ему соотнести собственное невежество в вопросах физики с таким же невежеством любимого артиста.
Принцип кастинга тоже более или менее очевиден. Троица подбиралась по умению играть голосом, поскольку часть их реплик произносилась на фоне анимированных вставок, наглядно иллюстрирующих тезисы физика-Демидовой. Вицин и Грибов — полноправные классики мультипликационной озвучки, а для Алексея Полевого дубляж и озвучка вообще были основной работой (вспомним хотя бы его вкрадчивую интонацию в «Каникулах Бонифация» (режиссёр Федор Хитрук, 1965)).
Хотя «Что такое теория относительности?» стала первым чисто игровым фильмом Райтбурта и заложила основы неповторимого авторского стиля, в одном аспекте она принципиально отличается от его последующих «актёрских» фильмов. Здесь слушатели-обыватели обаятельнее и интереснее героя-ученого. Алла Демидова прекрасно справляется с ролью. Её персонаж — вполне узнаваемый «типичный» интеллигент советского кино: сдержанная, взвешенная, увлечённая предметом, слегка надменная. В дальнейшем режиссёр будет делать ставку на экстраординарных, даже экстравагантных героев-харизматиков. По сути, Райтбурт по-шукшински интересовался чудиками, только не из простонародья, а представляющими техническую и творческую интеллигенцию. Как будто находясь в поиске образа физика не от мира сего (для него физик-теоретик был представителем иномира, недоступного взгляду и интеллекту простых смертных), во второй половине 1960-х он «тренируется» на портретах художников, склонных к эксцентричному поведению, — Льва Кулешова («Эффект Кулешова», 1969) и Леонида Когана («Играет Леонид Коган», 1965).
Несмотря на то что Райтбурт снискал славу как режиссёр фильмов физико-математической проблематики, как справедливо отмечено в его студийной характеристике, «…серьёзный творческий вклад был внесён тов. Райтбуртом и в искусствоведческие кинофильмы». Это и «Семь советских песен» (1965), и «Лестница чувств» (1981), и «Репетиция оркестра» (1985), и «Семь лет и вся жизнь» и «Русский модерн» (1990), а также два фильма, косвенно связанных с творчеством Чехова: «Чеховы» (1987), посвящённый семье Антона Павловича, и «Юбилей» (1988), приуроченный к столетию публикации «Каштанки». Рассказы Чехова, сочетающие иронию с ненавязчивым дидактизмом, и в целом фигуру писателя-врача Райтбурт вполне мог воспринимать в качестве стилевого и поведенческого камертона.
В начале 1970-х Райтбург нашёл идеального представителя своих идей. Счастливой стала для него «…встреча с доктором технических наук Всеволодом Шестаковым, который сыграл главные роли в фильмах “Этот правый, левый мир”, “Математик и чёрт”, “Физика в половине десятого”. Он оказался идеальным исполнителем для фильмов такого типа и впервые в нашем кино сумел создать очень достоверный образ современного учёного, мыслящего качественно иначе, чем все мы, неспециалисты». (Райтбурт С. Указ. соч. — С. 308.) Сам Шестаков, с его сочетанием активной научной работы в области гидрогеологии с актёрской деятельностью, словно олицетворял данинско-райтбуртовскую концепцию синтеза научного с художественным. Самоуверенный и саркастичный настрой его героя как будто маскировал осознанную уязвимость: он был первым учёным советского кино, осознающим преходящий характер любой научной истины.
Когда Райтбурт только задумал ставить «Этот правый, левый мир» как фильм-монолог неординарного физика, он хотел пригласить на эту роль Иннокентия Смоктуновского. Причём сразу в готовом образе — физика Ильи Куликова из «Девяти дней одного года» (режиссёр Михаил Ромм, 1961). Райтбурт в своей «физической» трилогии («Что такое теория относительности?», «Этот правый, левый мир», «Физика в половине десятого») полемизировал с Роммом, считая, что тот сделал замечательный фильм, но не сумел раскрыть сути работы учёных. Как бы в пику «Девяти дням одного года» он сначала устроил показательный ликбез артистам в «Теории относительности», а следом хотел «вернуть» одного из роммовских псевдофизиков в сугубо научное пространство. (Уместно вспомнить, что в эпизодической роли студентки в фильме Ромма мелькнула и Алла Демидова.) Иннокентий Смоктуновский отказался, но много позже Райтбурт всё-таки осуществил мечту поработать с ним — в картине «В кривом зеркале» (1982). К «Девяти дням одного года» Семён Липович тоже ещё вернется — отсылкой в названии лирической документальной зарисовки «Девять писем одного года» (1975).
Кинематографу Райтбурта в целом была свойственна цитатность. Названия фильмов «Репетиция оркестра» и «Семь дней и вся жизнь» отсылали к одноимённому памфлету Феллини и советской неигровой ленте «Девять дней и вся жизнь» (режиссёр Юрий Занин, 1979). Анимационное воссоздание процесса написания пушкинского текста в «Лестнице чувств», конечно, адресует к «Рукописям Пушкина» (режиссёр Сергей Владимирский, 1937). Импровизация художников на камеру в фильме «Семь лет и вся жизнь» вызывает в памяти аналогичную сцену из «Мистерии Пикассо» (режиссёр Анри-Жорж Клузо, 1956), только у Райтбурта Леонид Полищук и Светлана Щербинина рисуют черепаху, а Пикассо в фильме Клузо — петуха.
Были и многочисленные внутренние переклички между фильмами Райтбурта. Уже упоминалось о драматургической схеме диспута учёного с невеждами (которая сама по себе напоминает сократические диалоги Платона) и о пристрастии к эксцентричным интеллектуалам-чудикам. Здесь, помимо кочующего героя Шестакова, можно вспомнить хотя бы озорного пушкиниста Валентина Берестова («Лестница чувств»), неутомимого дирижёра школьного оркестра Рема Гехта («Репетиция оркестра»), фанатично преданного мечте о космосе Анатолия Черепащука («Девять писем одного года») и, конечно, Льва Кулешова («Эффект Кулешова»). Особый случай в этом смысле представляет картина «Время жизни» (1979), где герой оказался «раздвоен». Райтбурт сначала задумал экранизацию книги «Эта странная жизнь» — документальной повести Даниила Гранина о советском биологе Александре Любищеве. Но по мере погружения в материал, связанный с жизнью и работой Любищева, Райтбурт понимал, что невольно теряет из виду второго героя повести, коим был «…сам писатель, который постоянно сопоставляет жизнь Любищева со своей собственной жизнью». (Райтбурт С. Указ. соч. — С. 311.) В конечном итоге на первый план вышел именно писатель, рассказывающий о своей книге и своём герое с неожиданно исповедальной интонацией и завершающий фильм словами «…о том, что его невыдуманный герой, может быть, заставит и читателя усомниться в развитии своей жизни». (Трояновский В. Семён Райтбурт / В. Трояновский // Режиссёры советского научного-популярного кино. — Вып. 1. — М. : Союзинформкино,1984. — С. 31.)
Часто софистические споры персонажей Райтбурта возникают в подчёркнуто праздной, никак не располагающей к серьёзности атмосфере: беседа в поезде случайных попутчиков в «Теории относительности», или санаторные разговоры у телеэкрана в «Физике в половине десятого» и «В кривом зеркале», или посиделки у ночного костра в «Уроке астрономии».
Фильмам Райтбурта была присуща не только последовательная связность, но и внутренняя полемичность. Со временем его взгляды менялись. Менялись и интонации — от ироничной («Теория относительности») до тревожной («Кто за стеной?»). «В 1960 году я поставил картину “Мозг и машина”, отразившую свойственные тому времени слишком оптимистичные взгляды на достижения кибернетики. Тогда казалось, что тайны мозга — почти уже не тайны, что вот-вот <…> будет создана машина, которую можно будет уподобить человеческому мозгу. И вот недавно мы сняли фильм “Кто за стеной?”, где есть попытка определить, насколько в действительности грандиозна и труднодостижима такая задача». (Там же. — С. 313.)
Убеждённый шестидесятник Райтбурт, всю жизнь пытавшийся сочетать в себе физика и лирика, неслучайно отсылает здесь к одному из главных паролей-кодов оттепели. Он с печалью констатирует, что ушла та эпоха, но его научно-популярные фильмы 1960–1980-х годов не просто остались знаковыми документами своего времени, но и во многом опережали его.

Андрей Апостолов
киновед, преподаватель ВГИКа