Италия — Франция, Cinematografica Associati (CI.AS.), Intermondia Films, 35 мм, 1957, 100 минут

Авторы сценария: Сузо Чекки д’Амико, Лукино Висконти
Режиссёр: Лукино Висконти
Композитор: Нино Рота
В ролях: Мария Шелл, Марчелло Мастроянни, Жан Маре, Марчелла Ровена, Мария Заноли, Клара Каламаи, Елена Фансера, Дирк Сандерс

«Белые ночи» — очередной опыт сближения Лукино Висконти с народом. Время неореализма подходит к концу, но намеченной цели должен содействовать взятый у Достоевского сюжет о «бедных людях». А также играющий главную роль Марчелло Мастроянни, с его демократическим имиджем простого парня. Висконти хотел поставить перед актёром, которого воспитал в театре, более сложную задачу и дать ему возможность сполна проявить свой талант. Однако «Белые ночи» были встречены прохладно, а на Венецианском фестивале награждены только «уважительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначно провалу. Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадёжен — пора это признать. Придётся до конца дней играть только таксистов». Но пройдёт совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «8 1/2» он станет символом интеллектуального актёра новой эпохи.
Считалось, что Висконти способен работать только с большими бюджетами и сроками съёмок порядка полугода. Режиссёр решил опровергнуть это мнение. «Белые ночи» были сняты за рекордные семь недель и три дня, но бюджет, поначалу минимальный, существенно вырос. Сузо Чекки д’Амико всерьёз боялась судебного преследования, ведь она не только была соавтором сценария, но и вместе с Мастроянни и продюсером Франко Кристальди вошла в правление небольшой кинокомпании под началом Висконти, взявшей на себя бремя расходов по фильму.
Значительная часть бюджета ушла на гонорар Марии Шелл, которая пребывала на пике мировой известности. Годом ранее с лёгкой руки Висконти, входившего в жюри Венецианского фестиваля, она получила Кубок Вольпи за роль в картине Рене Клемана «Жервеза». Висконти оценил австрийскую актрису с лучистыми глазами и волшебной улыбкой. Она напоминала ему австрийскую возлюбленную Ирму Виндиш-Грец, которую Висконти в далёкой молодости называл «куколкой». Шелл выучила всю роль Натальи по-итальянски, и её даже не пришлось дублировать. Примерно в это время Шелл получила предложение сыграть Грушеньку в американской экранизации «Братьев Карамазовых» режиссёра Ричарда Брукса (роль, о которой мечтала и на которую метила Мэрилин Монро). Висконти использует «задушевный» имидж Шелл, но создаёт ей два противовеса. Это Марчелло Мастроянни в образе итальянского Мечтателя (он получает имя Марио). И это Жан Маре в роли загадочного Жильца (у него тоже есть имя — Джулиано).
Здесь сталкиваются два мифа. Один — русский и «достоевский», немного сниженный, адаптированный к итальянской почве. Второй — пришлый гость из области холодноватого французского романтического авангарда, из мира Жана Кокто и Жана Маре. Последний к тому времени пошел по рукам коммерческих режиссёров и стал любимым героем зрительниц всего мира. Висконти застаёт актёра на том повороте карьеры, когда самовыражение уступает место жанровой штамповке, а романтический образ превращается в самопародию. Это отвечает идее фильма: одержимость мечтами отрывает человека от реальной почвы, делает жертвой социального невроза.
Опыт этой работы — для Висконти подступ к более органичной и глубокой интерпретации мифологии Достоевского. Любовный треугольник «Белых ночей» предвещает другой — в «Рокко и его братьях», тоже интернациональный, франко-итальянский (Ален Делон — Анни Жирардо — Ренато Сальватори), но в нём будет не менее очевиден достоевский русский след. «Белые ночи» — эскиз к «Рокко», где сюжет, имеющий те же сентиментальные корни, поднимается над мелодрамой и приобретает трагический накал. В «Рокко» место Жана Маре займёт Ален Делон: именно ему будет доверено воплотить тему гибельной красоты и разрушительной чистоты.
Помимо трёх человеческих фигур, в мороке «Белых ночей» с чрезвычайной выразительностью вырисовывается четвёртый, по существу главный персонаж — город. И это самое впечатляющее в картине — то, как Висконти интерпретировал Петербург Достоевского. Он не стал снимать «Белые ночи» в своём родном Милане (ещё не пришло время «Рокко») или в Турине, тоже имеющем черты сходства с нашей Северной столицей. Выбор пал на тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными грязноватыми улицами и осенними ночами, которые никак не назовёшь белыми. На помощь приходит искусственный свет, ведь и Ливорно был практически целиком выстроен на студии «Чинечитта». Оператор Джузеппе Ротунно по настоянию Висконти отказался от фильтров на объективах и использовал для нагнетания «тумана» километры дорогого тюля. Это позволило выделять и укрупнять лица актёров на общих планах почти как на сцене.
Петербург, этот миф литературы и кинематографа, живописно театрализован и воплощён в «Белых ночах» так, будто это территория Луны, а не земного города, пусть даже далёкого русского. И вот парадоксальный эффект. У Висконти, снявшего, вероятно, не лучший свой фильм, вышла одна из лучших экранизаций Достоевского — писателя, к которому почти невозможно подобрать экранный ключ. Его романы, наполненные эмоциональным бредом и шизофреническими аффектами, не могут быть интерпретированы реалистическим методом, а прямая визуализация чаще всего их просто убивает.
Напротив, Акира Куросава, Робер Брессон и Лукино Висконти, перенося достоевские сюжеты из Петербурга XIX века на современный им Хоккайдо, в Париж или Ливорно, достигают целевого попадания. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы, вторгшиеся в последнюю треть висконтиевских «Белых ночей», оказываются неожиданно близки нервному, надрывному миру русского писателя.

Андрей Плахов
кинокритик, обозреватель газеты «Коммерсантъ»

22 ноября, понедельник

23 ноября, вторник