СССР, Япония, «Мосфильм», «Ателье-41», 1975, 70 мм, 144 минуты

Авторы сценария: Акира Куросава, Юрий Нагибин
Режиссёр: Акира Куросава
Операторы: Асакадзу Накаи, Юрий Гантман, Фёдор Добронравов
Художник: Юрий Ракша
Композитор: Исаак Шварц
В ролях: Юрий Соломин, Максим Мунзук, Владимир Кремена, Александр Пятков, Светлана Данильченко, Дмитрий Коршиков, Суйменкул Чокморов

Спустя 20 лет после того, как Акира Куросава первым «поместил» японское кино на кинематографическую карту мира благодаря победе «Расёмона» на Венецианском кинофестивале в 1951 году и премии «Оскар» за лучший иностранный фильм в 1952 году, он находился не столько в творческом, сколько в организационном кризисе. Его не устраивали условия производства в Японии (несколько крупных фирм-монополистов диктовали жёсткие условия режиссёрам), но различные предложения, которые он получал в Европе и США, так и остались нереализованными. Именно тогда Сергей Герасимов передал ему приглашение работать в СССР.
Съёмки «Дерсу Узала» начались два года спустя, а премьера фильма состоялась в 1975 году. В интервью советским кинокритикам Куросава неоднократно говорил, что прочитал книги Владимира Арсеньева, ещё работая ассистентом режиссёра (в начале 1940-х), и даже задумывал в 1950-е снять историю Дерсу Узала в Японии, на острове Хоккайдо, но, по его словам, масштаб природы Хоккайдо не мог породить такого героя. Лишь в Советском Союзе можно было сделать настоящую экранизацию Арсеньева.
«В идеале хотелось бы пройти маршрутами арсеньевских экспедиций, — рассказывал режиссёр киноведу Александру Липкову. — Но для съёмки каждого кадра нужно так много техники! Скажем, в жизни света двух костров вполне достаточно, чтобы наш глаз рассмотрел в темноте и лица людей на привале, и окружающий пейзаж — поваленные берёзы, валуны, берег реки. А в кино для съёмки этой сцены приходится возить два лихтвагена, множество осветительных приборов. Если бы у нас была плёнка и аппаратура, способные фиксировать всё в точности, как человеческий глаз, то мы могли бы повторить с нашими актёрами маршруты Арсеньева. Но такой плёнки и такой аппаратуры, увы, не существует. И даже многочисленных осветительных приборов, которые мы с собой возим, порой оказывается недостаточно…» (Липков А. Акира Куросава: Таким я хочу видеть человека / А. Липков // Экран, 1974– 1975.— М.: Искусство, 1976.— С. 216).
И всё же Куросаве были предоставлены максимальные на тот момент возможности. «Дерсу Узала» — единственный его фильм, снятый в формате 70 мм, и его вторая цветная картина после фильма «Под стук трамвайных колёс» (1970). Он использовал сразу три камеры, которые снимали в разных направлениях, — фирменный приём, найденный им вместе с Асакадзу Накаи ещё на «Семи самураях» (1954). Вместе с Накаи работали советские операторы Юрий Гантман и Фёдор Добронравов.
И хотя громоздкая аппаратура делала многие поездки, о которых мечталось, невозможными, широкий формат вывел изобразительный стиль Куросавы на новый уровень. Его длинные планы, глубинные композиции и сочетание в кадре разных видов движения здесь максимально увязываются с сюжетом-путешествием.
Движение в «Дерсу Узала» — человека, групп людей и животных, воды, ветра, языков пламени — первооснова всего. Это кинематограф, низведённый до первичных элементов. Недаром одним из важнейших для Куросавы (и фильма) стал кадр с главными героями на фоне одно - временно повисших в небе луны и солнца. По словам Льва Аннинского, природа в «Дерсу Узала» — это не фон, а космос, «нравственное целое, в котором человек как бы обретает себя заново» (Аннинский Л. Обыкновенный свет / Л. Аннинский // Искусство кино. — 1975.— № 11.— С. 51).
Несмотря на декларировавшуюся реалистичность и съёмки на натуре, на площадке Куросава с готовностью использовал кинематографические ухищрения, для того чтобы добиться нужного результата. В летнее время года для съёмок в тайге приходилось подсвечивать листву зеркалами или дожидаться проблесков солнца, чтобы лес не был на экране слишком тёмным, а зелень — монотонной. Кроме того, Куросава использовал цветные фильтры, лично обламывал у сухих берёз оставшиеся зелёные ветки, красил землю рыжей краской, а лужи — серебряной (как в «Расёмоне» когда-то подкрашивал дождь чернилами) и укладывал в кадре пенопластовые валуны, заготовленные для экспедиции в цехах «Мосфильма».
Картина принесла режиссёру второго «Оскара» за лучший иностранный фильм и Золотой приз и премию ФИПРЕССИ IX Московского кинофестиваля (1975). Вдобавок к итальянскому призу «Давид ди Донателло» за лучшую режиссуру иностранного фильма ещё одного «Давида» получила кино - студия «Мосфильм» — за качество производства.

Наталья Рябчикова
историк кино, доктор философии (PhD)

23 ноября, вторник